සිනමා සිනමා පඨිතයක් විශ්ලේෂණය කිරීමේ දී සිනමා විචාරකයකු විසින් අවධානරණය කරනු ලබන කරුණු ලෝක සිනමාව ඇසුරින් විමසුමට ලක් කරන්න.

  සිනමා පඨිතයක් විශ්ලේෂණය කිරීමේ දී සිනමා විචාරකයකු විසින් අවධානරණය කරනු ලබන කරුණු ලෝක සිනමාව ඇසුරින් . 

 ‘‘කෘතියට ලියූ සංඥා පතයක් ම`ගින් හෝ කළ යම් ප‍්‍රකාශනයක් ම`ගින් තම අරමුණු ප‍්‍රකට කොට ඇත්නම්, විචාරකයාගේ පළමු කාර්යය විය යුත්තේ කලා විෂයෙහිලා එම අරමුණුවල වටිනාකමක් ඇද්ද කියා විමර්ශනය කිරීමයි. නිර්මාපකයාගේ හිතේ තිබුණ දේ නිම කළ කෘතියට බද්ධ නොවූ බාහිරාංගයන් වෙන්නත් ප‍්‍රථම විචාරකයාට වැදගත් විය යුත්තේ නිම කළ කෘතියයි’’. ඒ.ඞී. රන්ජිත් කුමාර විසින් පැහැදිලි කල අන්දමට විචාරය යන්න හා විචාරකයා ගේ කාර්යයභාරය එහිදී සරලව විග‍්‍රහ කර ගත හැක. එනම් සිනමා පඨිතයක් විශ්ලේෂණය කිරීමේ දී මූලිකව වශයෙන් විචාරයය යනු කුමක් ද? විචාරකයාගේ කාර්ය භාර්ය කුමක්ද? යන්න විමසියයුතුවේ. එයට දැක්වූ නිර්වචනය තුළින් ද අදහසක් ජනිත කල හැක. එනම් විචාරය යන්න සරලව අර්ථ කලහොත් කිසියම් කලා කෘතියක් අප බාහිරින් දකින ආකාරය වෙන්ව එහි අභ්‍යන්තරය විශ්ලේෂණාත්මවද, විග‍්‍රමයක් සිදු කිරීමය. එනම් මෙම විග‍්‍රහය පුද්ගලාත්තර වන අතර ඔවුන්ගේ සිතුම් පැතුම්, ආකල්ප හා සමාජීය,දේශපාලනික දැනුම විචාරයේ ගුණාත්මක බව තීරණය වේ. එවම් අප දකින රසවිදින කෘතිය විශ්ලේෂණය කිරීමෙන් හෝ වෙනත් පාර්ශවයන් අපට එය රසවිදීමට සැලැස්වීම තුළ විචාරය ගොඩනැගේ, එනම් විචාරය එම කිසියම් කෘතියක් පිළිබඳ රසාස්වාදයක් හෝ ඇගයීමක් විය හැකිවේ එනම් කිසියම් කෘතියක් රසවිදීමෙන් රසවිදින්නා තුළ ඇති වන විනිශ්චය නිගමනය මෙහි දී ඉදිරිපත් කරනු ලබයි. එහිදී සාර්ථක විචාරයක් නම් අනෙක් පිරිසෙහි එක`ගත්වය ලබා ගැනීමේ දී එම විචාරය තුළින් තව දුරටත් පේ‍්‍රක්ෂකයා කලා කෘතිය හෝ සිනමා කෘතිය වෙත සමීප කිරීමක් සිදු කෙරේ. එනම් සාර්ථක විචාරයක් අදාළ කෘතිය රසවිදීම කෙරෙහි පාර්ශවයන් යොමු කිරීමද සිදු වේ. එනම් විචාරය යන්න පරම සකසයද නොවන්නේ ය. එය එම කෘතිය පිළිබඳව ඉදිරිපත් කරනු ලබන මතයක් හෝ කිසියම් වූ විමසුමක් වන්නේ ය. එහෙයින් විචාරකයා භාවිතා කරනු ලබන භාෂාව ශෛලිය හා විශ්ලේෂණය සඳහා යොදා ගනු ලබන සංවේදිතා දෘෂ්ඨිකෝණය, හා දෙබස් භාවිතය තවදුරටත් විචාරය රසිකයාට සමීප කිරීමට හැකිවේ. එනම් එලෙස ගොඩනැංවෙන්නාවූ විචාරය මු`ඵ මහත් කලාකෘතියන්හි ප‍්‍රගමනය වෙනුවෙන් සෘජු බලපෑමක් එල්ලකරනු ලබයි. එනම් සිනමා විචාරය තුළ සමාජ සංස්කෘතිය හෝ දේශපාලනික හෝ මනෝ විද්‍යාත්මක වැනි එක් පසුබිමක නැතහොත් එක් අරමුණක පිහිටා කරනු ලබන සිනමා විචාරය තුළ සාධාරණයක් ඉටු නොවේ. එනම් සිනමා විචාරකයකු සිනමා පාඨකයක් විශ්ලේෂණය කිරීමේ දී අවධාරණය කළයුතු කරුණු විවිධ හේ‍්‍රත‍්‍රයන් කරා බෙදා වෙන් කොට දැක්විය හැකිය. ඉහත දී විශ්ලේෂණය කරනු ලබන ‘‘විචාරය’’ නම් වූ ඇගයීම සෑම කලා කෘතියක් සඳහාම පොදු අංගයක් වුවද, විවිධ වූ කලා ප‍්‍රබේධයක් විශ්ලේෂණයේ දී එයට ආවේණික වූ අනන්‍යතාවයකින් යුක්තවේ. එලෙසම සිනමා පාඨිකයා විශ්ලේෂණයේදී ද සිනමා විචාරය තුළ අන්තර්ගත විය යුතු නැතහොත් සිනමා විචාරකයා විසින් අවධාරණය කල යුතු කරුණු වෙන්ව එයට ආවේණික වූ අන්තර්ගතය දැක්විය හැක. එනම් සරලවම ගතහොත් සිනමා විචාරයේ දි පහත කරුණු පිළිබඳ විචාරකයා තුළ මනා අවබෝධයක් පැවතිය යුතුවේ. එනම් 1* සිනමා තාක්‍ෂණය හා සිනමාව 2* සමාජය, සංස්කෘතිය දේශපාලනය හා සිනමාව 3* සිනමා විචාරකයාගේ භාෂාව 4* සිනමාවේ ප‍්‍රභේදයන් සිනමා විචාරකයයකු විසින් විචාරයෙහි දී අවධාරණය කළයුතු තවත්, විශේෂ පැතිකඩක් ලෙස සිනමාවේ තාක්‍ෂණික භාවිතය දැක්විය හැකිය. එනම් සිනමාව අත්කලාවාධායන්ගෙන් වෙන්වීමට ප‍්‍රධානතම සාධකය ලෙස තාක්‍ෂණික භාවිතය දැක්විය හැකි වේ. එනම් සිනමාවට මුල් කාලයේ දී සිනමාව කලාවක් ලෙස පිළි නොගැනීමට හේතුව වූයේ දැඩි ලෙස තාක්‍ෂණය හා බද්ධ වීම හේතුකොට ගෙනය එනම් සිනමා පඨිතයන් විශ්ලේෂණයේ දී සිනමා තාක්‍ෂණය පිළිබඳව අවධාරනය යොමු කිරීම වැදගත් වේ. එනම් එහිදී සිනමා රූප රාමු භාවිතය, සිනමා කැමරාකෝණ වෙන්ව සංස්කරණය වෙන්ව ශබ්ධ භාවිතයෙහි ඇති අර්ථ විශ්ලේෂණය වැදගත් වේ. එසේ රූපරාමු යනු සිනමා කෘතිය තුළ කථා සාරයෙහි සාර්ථකත්වය මෙම රූප රාමු තුළ කොටු කරගෙන ලබන සීමාවෙහි ඇති නිරූපණය මත රදා පවතිනු ඇත. එනම් සිනමාව යනු දැඩි ලෙස රූපවාහිනිය භාවිතා කරන වාධ්‍යක් බැවින් අධ්‍යක්‍ෂවරයා විසින් කලා කෘතිය තවදුරටත් සමීප කිරීමට මෙම සිනමා රාමුව පිළිබඳ අවධානය යොමු කල යුතුය. එනම් එහිදී අපට දෙප රාමුව ප‍්‍රධාන ප‍්‍රබේධයන් 9 ක් ඔස්සේ, අතිදුර රූප, සමීපරූප, අතිසම්පරූප, වධයරූප වැනි ආකාරයන්ට හ`දුනාගත හැකිවේ. මෙය මූලික වශයෙන් ග‍්‍රිෆින්ගේ සිනමා කෘති ඇසුරින් ගොඩනැංවූ අතර ඔහු එහිදී අවධාරණය කළ සිටියේ එම විවිධ වූ ප‍්‍රමාණයන්ගෙන් දෙපරාමු නිර්මාණය කිරීම තුළ තවදුරටත් සිනමා කෘතිය පේ‍්‍රක්‍ෂකයා වෙතට සමීපකල හැකි බවයි. එයට කදිම උදාහරණයක් ලෙස ‘මහ දුම්රිය මංකොල්ලය’’ සිනමා කෘතියහ ා ‘බැටල් හිප් ප්‍රොටෙප්කිම්’ සිමොකෘතිය විශ්ලේෂ්‍යයේ දී වඩාත් පැහැදිලි ලෙස අතාවරණය වේ. එනම් විචාරකයන් එහිදී පැහැදිලි කරනුයේ පුද්ගල හැගීම්, ආකාල්පයක් මානසික ස්වාභාවය නිරූපණය සඳහා රූපරාමුව නිර්මාණය කරගත යුතුය යන්නය. එනම් මහා දුම්රිය මංකොල්ලය චිත‍්‍රපටයේ අධිරගෙනයන් ඇති වනුයේ පියාට දිවා ආහාරය රැුගෙන එන බව නිවරදිව නිරූපණය නොවන්නෙත් එම සිද්ධි දාවය තුළ පුද්ගලයන්ගේ හැගීම් නිරූපණය නොවන්නෙත් සෑම අවස්ථාවකදීම එයට දුර රූප භාවිතා කිරීම හේතුවෙන් එයට සාපේක්‍ෂව බැටල්ෂිප් ප්‍රොටෙප්කිම් චිත‍්‍රපටය තුළ විවිධ වූ රූපරාමු භාවිතය හේතුවෙන් එනම් ඩඩෙස්සා පඩිපෙළේ මිනිස් ගාථකයෙහි ඇති කුරිරුබව මෙන්ම මිනිස් හැගීම් වඩාත් තීව්ර ලෙස ඉදිරිපත් කිරීමට හැකි වනුයේ එය තුළ විවිධ වූ ප‍්‍රභේදයන්ගෙන් රූපරාමු භාවිතා කිරීමක් ඒ තුළ ඇති සංස්කරණයේ ක්‍ෂණික ෙඡ්දනයක් නිසාවෙනි. එලෙස විත‍්‍රපට විචාරකයා විසින් රූපරාමු භාවිතයන් භාවිතා කිරීමට හේතු විශ්ලේෂණය කල යුතු අතරම එහිදී භාවිතාවන කැමරා කෝණ පිළිබඳව ද, අවධානය යොමු කල යුතුවේ. එසේ ප‍්‍රධාන ලෙස උස්කෝණී, පහත් කෝණී හා ඇස්මට්ටමේ කෝණ ලෙස ප‍්‍රධාන කැමරා කෝණ වර්ගයන් 3 ක් ද, හ`දුනාගත හැක. එනම් උස්කෝණි කැමරා කෝණය භාවිතයේ දී සිමොකෘතිය තුළ පීඩිත පංතිය අසරණ බව කිසියම් වූ කරදරයකට පත්ව ඇති බව නිරූපනය සඳහා යොදා ගනී. උදාහරණ ලෙස වාලි චැජලින්ගේ සිනමා කෘති තුළ පාදඩයා නිරූපණය සඳහා උස් කෝණී කැමරා කෝණ භාවිතා කිරීම දැක්විය හැකිය. එමෙන්ම පහත් කෝණී කැමරා කෝණයක් භාවිතය සිනමා කෘතියෙහි සවි චරිතයක් ප‍්‍රබල කිරීම බලවත් කිරීම, විශේෂ කිරීම වැනි නිරූපණයක් සඳහා භාවිතා කරනු ලබයි. සරලව උදාහරණයක් ලෙස දේශීය සිනමාව තුළ ගාමිණි ෆොන්සේකා රගපානු ලැබු සිනමා කෘතින් හී ඔහුගේ පෞරඩ බව, බලවත්කම හා ශක්තිමත් චරිතයක් නිර්මාණය කිරීම සඳහා අධ්‍යක්‍ෂකවරුන් විසින් පහත් කෝණී රුගත කිරීම් සිදු කර ඇත. එනම් සිනමා විචාරයේ විසින් සිනමා පඨිකයන් විශ්ලේෂණයේ දී රූපරාමු ප‍්‍රමාණයක් මෙන්ම එයට භාවිතා කල ඇති කෝණයෙහි යථාර්ථය පිළිබඳ අවධාරණය යොමු කල යුතුවේ. එමෙන්ම සිනමාව තුළ ශබ්ද භාවිතයද විශේෂ තැනක් ගනී. එනම් ශබ්ද භාවිතයද විවිධ ප‍්‍රභේද ඔස්සේ විග‍්‍රහ කල හැක. එනම් 1* දෙබස් 2* සංගීතය 3* නිර්මාණාත්මක ශබ්ද 4* තාත්වික ශබ්ධ වැනි ප‍්‍රභේදයක් ඔස්සේ විග‍්‍රහ කල හැක. එයට ග‍්‍රැවිටි’’ ිදමබා දෙ පමිසජ’’ වැනි සිනමා කෘති විශ්ලේෂණයේ දී වැදගත් වේ. එනම් සිනමාව රූප මාධ්‍ය විශේෂයමත මා මෙන්ම ශබ්ද භාවිතය ද සිනමා කෘතියක් සාර්ථක වීමෙහිලා සෘජුවට බලපානුලබයි. එසේ නිහඩ යුගයේ සිනමාවේදී පවා සජීවි වාදනයන් තුළින් චිත‍්‍ර පටයේ අර්ථය තීව්ර කිරීමේ උත්පායක නිරත වී ඇත. එහෙත් පටිගත කිරීමේ තාක්‍ෂණය නිර්මාණය වීමත් සම`ග කෘතිව හඬපට නිර්මාණය කිරීම ද, දැකිය හැකිවේ. උදාහරණ ලෙස ගත්විට ග‍්‍රැවටි චිත‍්‍රපටයේ සියලූම හඬ පටය කෘතිම ශබ්ද භාවිත කොට නිර්මාණය කර තිබීම දැකගත හැකිවේ. එනම් අවකාශය තුළ ඇති ශරීයයන් තාත්විකව ශ‍්‍රවණය කිරීමට නොහැකි වීමත් හා පටිගත කිරීමට නොහැකිවීමත් මත නිර්මාණාත්මක ශබ්ද භාවිතයකට යොමු වීම සිදුවේ. එහිදී විචාරක විසින් සිනමා කෘතියේ යථාර්ථය හා කථා සාරය කිව්වේ ඉදිරිපත් කිරීම කෙරෙහි කොතෙක් දුරට හඬ පටය සාර්ථක වී ඇති දැයි විමසිය යුතු වේ. එහෙයින් සිනමා පඨිතයක් විශ්ලේෂණයේ සිනමා විචාරකයකු විසින් අවධාරණය කලයුතු ප‍්‍රධානතම පාඨයෙන් ලෙස සිනමා තාක්‍ෂණය හ`දුන්වාදිය හැක. සංස්කෘතිය එමෙන්ම සිනමා පඨිතයක් විශ්ලේෂණයේ දී අවධාරණය යොමු කල යුතු ප‍්‍රධානතම අංශයක් ලෙස සිනමා කෘතිය තුළ ඇති දේශපාලන සමාජීය ආර්ථිකය හා සංස්කෘතිය දැක්විය හැකිය. එනම් සිනමාවේ ශාතර වර්ගීකරණයට අමතරව විවිධ රටවල් වලට ආවේණික වූ ලෙස සිනමාව වර්ගීකරණය කොට ඇත. එනම් උදාහරණ ලෙස ගත් විට ඇමරිකානු සිනමාවට, ප‍්‍රංශ සිනමාව වූ ජපන් සිනමාව ශ‍්‍රිලාංකේය සිනමා යන ප‍්‍රභේධයක් දැකගත හැකිවේ. එනම් ආවේණික වූ අනන්‍යතාවයකි. එම අනන්‍යතාව ගොඩනැංවීමෙහිලා බලපානුලබන ප‍්‍රධානතම සාධකය ලෙස සමාජ හා සංස්කෘතිය දැක්විය හැකිවේ. උදාහරණ ලෙස ලෝක සිනමාව තුළ ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරීස් මහතාගේ සිනමා විචාරයට පැසසුමට ලක්වීමත් දේශිය වශයෙන් සිනමාවේ ස්වර්ෂමය යුගය ලෙස ගොඩ නැගීමටත් එහෙත් වර්තමානය වන විට දේශීයයත්වය ගිලිහීම තුළ දේශීය සිනමාවේ අභාවයත් සමාජ හා සංස්කෘතිය ඔස්සේ විග‍්‍රහ කල හැකිවේ. මන්දයත් ඇමරිකාව ජපානය වැනි රටවල් දේශීය අනන්‍යතාවය ඔස්සේ සිනමා කෘති නිර්මාණය වීමත් තුළ ආවේණික ශෛලීන් ඔස්සේ චිත‍්‍රපට බිහිවී ඇත. එනම් විචාරකයා අවධාරණය කලයුතු ප‍්‍රධානතම අංගයන් ලෙස සමාජ හා සංස්කෘතිය දැක්විය හැකිවේ. එමෙන්ම ආර්ථික හා දේශපාලනික අංගයන්ද, විශ්ලේෂණයේ දී ඉතා වැදගත් සේ, සැලකිය හැක. එනම් මෙම සියලූම අංගයක් චාලි වැජලින් සිනමා පඨිතයන් විශ්ලේෂණයේ දී පැහදිලි කරගෙන හැති වේ. එනම් චාලි චැජලින් ගේ සිනමා කෘතිතුළ හා සය නිරූපණය උවද ඒ තුළ පාඨකයාගේ චරිතයට පණගන්වන වැජලින් සමාජ සංස්කෘතිය පමණක් කොට දේශපාලනික ආර්ථිකයද ප‍්‍රශ්න කිරීමට ලක් කෙරෙනු ලබයි. එනම් 1914 දී කිඩි ඩටෝ රේසස් ඇට් වැනිස් නම් තනිරීලයේ චිත‍්‍රපටය සම`ග පාඨකයාගේ නැතහොත් සේකියාදුකාර මහතාගේ චරිතය නිරූපණය ආරභයා කරන ලදී. එනම් එල්ලා වැටෙන කලිසම ඇගට හිරවූ කබාය, එල්ලා වැටෙන කලිසම, විශාල සපත්තු, ගැරවිටය තොප්පිය, හා හිට්ලර්ගේ රැුව්ල මෙන්ම තාරාගමන මෙම පාදඩයා නිර්මාණය කිරීම සඳහා චැජලින් යොදා ගත්තේය. ඒ තුළ න්‍යායයන් නිරූපණය උවද, ඒ තුළ සමස්ථ දේශපාලර්ය පීඩිත පංතිය, සංස්කෘතිය වැනි විශාල මාතෘකාවන්හි කීපදෙනයක් විය. එනම් ඔහුගේ ප‍්‍රභස්‍ය ම`ගින් පේ‍්‍රක්‍ෂකයාව ඇදබැද තබා ගැනීමටත් වෙන්ව ප‍්‍රහසන හරහා යථාර්ථය නිරූපණය කිරීම කෙරෙහි මාලි වැජලින්ගේ දායකත්වය පැසසිය යුතුවේ. එනම් ඩග් ඇන්ඞ් ඩයිනමයිට්, ද රවුන්ඩර්ස් ද නිව් නිටර්, හිස් මියුසිකල් කැරියරිස් ද බිසී ඬේ, ටීලීස් පන්ඩර්ස් වැනි චිත‍්‍රපටය ද චාලි වැජලින් ගේ රංගනයට අධ්‍යක්‍ෂණයට මෙන්ම ඒ තුළින් පාඨකයාගේ චරිතයෙහි වූ ප‍්‍රකාශනත්ව බව මු`ඵ මහත් සමාජයට ප‍්‍රශ්න කිරීමට පක් කරනු ලැබීය. පසුව රංගනයෙන් පමණක් නොව ඔහු විසින් නිර්මාණය කර අධ්‍යක්‍ෂණය කල සිනමා කෘති ලෙස ‘‘අ වුමන් ඔෆ් පැරිස්’’ චිත‍්‍රපටය දැක්විය හැක. මෙහි පාඨකයාගේ චරිතය වෙනුව දුම්රිය ස්ථානයේ පෝටර්වරයෙකුගේ චරිතයට පණ පොවමින් මෙම සිනමා කෘතිය ම`ගින් ධනවාදී ආර්ථික රටාව තුළ කාන්තාවට හිමි තැන සාකච්ඡුාවට බදුන් කළේය. එනම් ගැමි ජීවිතයේ සිට නාගරික ජීවිතයට සංපුවත වන කාන්තාව එහිදී මුහුණපානලබනු සමාජීය ආර්ථිකය දේශපාලනමය ගැටලූ මනාව ඉදිරිපත් කල අතර එමෙන්ම ධනවාදී ආර්ථික රටාව තුළ ගම හා නගරය තුළ පවතින විශ්වතාවන් එම සිනමා පඨිතයන් විශ්ලේෂණයේ දී සමාජ හා සංස්කෘතික වෙන්ව දේශපාලන පරිසරය පිළිබඳවද අවබෝධය පැවතිය යුතුවේ. මන්දයත් සිනමාකෘති බිහිවනුයේ මිනිසාගේ ක‍්‍රියාකාරකම් තුළින් එනම් සමාජය තුළින් එහෙයින් විචාරයේ දී සමාජීය හා සංස්කෘතිය ඉතා වැදගත් සාධකයන් සේ සැලකිය හැකිවේ. එනම් විචාරකයා විසින් සිනමා න්‍යායන් පිළිබඳව වෙන්ව සිනමා ප‍්‍රවාහයන් පිළිබඳවද, අවබෝධයන් පැවතිය යුතුවේ. එනම් උදාහරණ ලෙස ජර්මානු ප‍්‍රකාශනවාදය ඉතාලි තව යථාර්ථවාදය, ප‍්‍රංශ නව රැුල්ල යන්නා වූ ප‍්‍රවාහයක් පිළිබඳවත් එයින් සිනමා ක්‍ෂේත‍්‍රයේහි වූ වෙනස්වීමේ පිළිබඳවද අධ්‍යනය කල යුතුවේ. එනම් ජර්මානු ප‍්‍රකාශනවාදය 1931 දී පමණ ව්‍යාප්ත විය. එනම් වින්සන්ටි වැන්ගෝහේ, එඞ්වඞ් වන් ච් යන්නවුන්ගේ පුරෝගාමීත්වයෙන් මානව මෛතිසකයන් බලාත්මක අයුරින් ඉදිරිපත් කිරිම මෙහිදී අරමුණු කරයි. එනම් මෙම ජර්මානු ප‍්‍රකාශනවාදය එකල මධ්‍යම පාංතික යථාර්තවාදය මෙන්ම ඔවුනගේ සාම්ප‍්‍රදායික කලා අංගයන්ට එසේ චිත‍්‍ර සාහිත්‍ය, ගෘහනිර්මාණ ශිල්පය පමණක්ම නොව නාට්‍ය හා සිනමාව සඳහා ද මෙම අභිියෝගය එල්ල වන්නට විය. මෙය හේතු කොට ගෙන ඇල කැමරා කෝණ භාවිත විකෘතිතා ඉදිරිපත් කිරීම විශේෂපසුකල නිර්මාන තුළින් මෙම නිර්මාන අධිතාත්වික මෙන්ම අස්වාභාවික නිර්මාණයන් විය. මෙම ජර්මාන ප‍්‍රකාශන වාදයට 1919 දී බිහිවූ ප‍්‍රථම :ඵසරරදර* චිත‍්‍රපටය ලෙස ද ‘‘කැබ්නට් ඔෆ් කැලිෆරි’’ චිත‍්‍රපටය දැන්විය හැක. එනම් බිහිසුනු ගතයේ, වරණය ඉරණම, දුෂ්ඨත්වය තේවා කොට ගනිමින් මේ තුළ චිත‍්‍රපට නිර්මාණය විය. එනම් ජර්මාන සිනමාව පිළිබඳව සාකච්ඡුාවට බදුන්වීමට ‘‘කැබිනට් ඔෆ් ඩොක්ටර්’’ කලිගාරි’’ ඡුැිඑසබට, ෘර ඵ්ඉමිැ එයැ ඨ්පඉකැර වැනි සිනමා කෘතිවල සාර්ථකත්වය ඉවහල් විය. එනම් එලෙස ආර්ථික ලාභ ලබවින් සංස්කෘතික සමාජිය දේශපාලනික ජයග‍්‍රහනයෙන් ලබාදීමට මෙම සිනමා කෘතින්ට හැකිවිය. එහෙත් 1931 පමණ වන විට මෙම සිනමා කෘති සඳහා වූ ඉල්ලූම අඩුවීමත් සම`ග ජර්මානු ප‍්‍රකාශන වාදය පිරිහෙන්නට විය. එහි අවසාන චිත‍්‍රපටය වුයේ ඨැරටැ ච්ඉිඑ ගේ ණැපැර්ාිජය් ඓ වේ සිනමා කෘතිය වේ. එනම් එම සිනමා කෘතින්හි යුද්ධයන්, රටතුළ ක‍්‍රියාත්මක වූ පැසිස්ට් පාදයන්, මරණය, භීතිය නිරූපණය කරන්නට විය. ලෝක යුද්ධයෙන් පසුව ඇති වූ ආර්ථික තත්වය හමුවේ සිනමාව ජයගැනීමට භාවිතා කල ආයුධයන් ලෙස ඇතැම් විචාරකයන් ජර්මානු ප‍්‍රකාශනවාදය අර්ථ දක්වනු ලබයි. එමෙන්ම ඉතාලි තම යථාර්ථවාදය පිළිබඳවද විචාරකයා අවධානය යොමු කල යුතු වේ. එය 1942 ධඉැිැිිසදබ චිත‍්‍රපටය නිර්මාණය කරමින් ලූම්හෝ මිස්කොන්ති මෙම ඉතාලි තම යථාර්තය සඳහා පූර්ව ආදර්ශ සපයන ලදී. 1942 – 1952 අතර කාලවකවානුවේ දී මෙම වාදය ස්ථාපිත වන්නට විය. එහෙත් 1945 නිර්මාණ වූ ඍදපැ දචැබ ජසඑහ චිත‍්‍රපටය සැබෑ තම යථාර්ථවාරී සිනමාකෘතිය ලෙසද ඇතැමුන් අදහස් පලකරනු ලබයි. එනම් මෙම ඉතාලි තම යථාර්ථවාදයේ හිමිකරුවන් ලෙස ඪසිජදබඑසට ෘැිසජ් උදාහරණ ලෙස දැක්විය හැකිවේ. එහෙත් 1944 පමණ වන තෙක් පැවති මුසෝලනීගේ පාලන තන්ත‍්‍රය හමුවේ ඉතාලියානු තව යථාර්ථවාදය ක‍්‍රියාත්මක වීමට අවස්ථාව නොලැබුණි. මුසෝලනීගේ මතයට අනුව සිනමා කෘති තුළ රජයේ අපරාධ සදාචාර විරෝධ ක‍්‍රියා සිනමාවට නැගිය නොහැකිය යන්නය. උදාහරණ ලෙස 1942 දී බිහි වූ ධඉැිැිිසදබ චිත‍්‍රපටයද ප‍්‍රදර්ශනයට සැලැස්වීමට දී ඇත්තේ එහි ඇති කොටස් ගණනාවක් කපා ඉවත් කිරීමෙන් අනතුරුව වේ. 1944 මුසෝලනීගේ පාලනය බිඳ වැටීමත් සම`ග සිනමාකරුවන්ගේ උද්දීපනය නව ඉතාලියානු යථාර්ථවාදයට නව අරුථක් එක් කිරීමට ඊසජහජකැ එයසැඩැි චිත‍්‍රපටය නිර්මාණය කිරීම හේතු විය. එනම් නව ඉතාලියානු යථාර්ථවාදයේ නිමාව පිළිබඳව විවිධ මත පවති. 1956 දී තිරගත වූ ඔයැ රදදෙ චිත‍්‍රපටය අවසන් චිත‍්‍රපටය ලෙස සැලවද මයිකලාන්ජිලෝ, ෆෙඩරිකෝ, මෙන්ම සත්‍යජිත්රායි නිර්මාණය කරනු ලැබූ සිනමා කෘති තුළ ද මෙම ලක්‍ෂණ ගැබ්ව ඇති බව සඳහන් වේ. එහෙත් එම කාල වකවානුවේ බිහිවූ ඊසජහජකැ එයසැඩැි සිනමා කෘතිය යථාර්ථවාදයට නියමම අරුථක් එක් කිරීමට ගත් උත්සාහයක සාර්ථක ප‍්‍රතිඵල ලෙස දැක්විය හැක. එමෙන්ම ප‍්‍රංශ නව රැුල්ලද සිනමාව විචාරයේදී අවධානය යොමු කළ යුතු ප‍්‍රවාහයක් ලෙසට දැක්විය හැකි වේ. 50 දශකයේ අග භාගයේ හා 60 දශකයේ මුල් භාගයේදී ආරම්භ වූ මෙම ප‍්‍රංශ නව රැුල්ල තාරුණ්‍ය සිනමාකරුවන්ගේ පිබිදීම ලෙස කොට ඇත. එනම් 50,60 දශකයෙහි වූ සිනමාකරුවන්ගේ තාරුණි්‍ය යුධමය වටපිටාවක ගෙවී ගිය බැවින් මොවුහු විරැුකියාව මෙන්ම සමාජ අසාධාරණයන්ට එරෙහිව වූ සමාජ කණ්ඩායම් ලෙසට ගොඩනැගෙන්නට විය. ජපානය, කැනඩාව, ඉතාලිය වැනි රටවලද ඒ සමයෙහි මෙම තාරුණි්‍ය සිනමාකරුවන්ගේ පිබිදීමක් ඇති විය. මොවුන් එහිදී සිදු කරනුයේ එම කාලවකවානුවේදී පැවති සාම්ප‍්‍රදායික සිනමාව නිර්ධය විචාරයට හසු කිරීම වේ. එනම් මෙම තරුණ කණ්ඩායම් එවක පැවති සිනමා සම්ප‍්‍රදායන් වෙනස් කරමින් සිනමාවේ මහා පෙරළියක් ඇති කරන්නට විය. ඒ අතර වඩාත් ප‍්‍රචලිත තාරුණ්‍ය කණ්ඩායම ප‍්‍රංශයෙහි වූ සිනමාකරුවන් වේ. විචාරකයන් මොවුන් හ`දුන්වනු ලැබුවේ ප‍්‍රංශ නව රැුල්ල ලෙසින්ය. එනම් මෙහිදී බිහි වූ සිනමා කෘති සාම්ප‍්‍රදායික රටාවෙන් බැහැරව චිත‍්‍රාගාරයෙන් පිටත විවිධ වූ න`ඵ නිළියන් යොදා ගනිමින් නිර්මාණය කරන්නට විය. මෙහි මුල, මැද, අග නිශ්චිතව නිර්මාණය කළ ආඛ්‍යාණයක් දැක ගත හැකි නොවිය. එහෙත් මොවුහු සමාජය තුළ ඇති යථාර්ථය මොවුන්ගේ සිනමා කෘති තුළ ගොඩනැගීමට උත්සාහ ගන්නා ලදී. එහිදී ලිංගිකත්වය, ගැහැණිය හා පිරිමියා අතර පවතින සංකීර්ණ බලකේන්ද්‍රීය බැඳීම, පුද්ගල සන්නිවේදනය ඇණහිටීම, කාන්තා චරිත ඉස්මතු වීම, පුරුෂාධිපත්‍ය හා විවාහ යන සංකල්ප විවේචනය මෙම සිනමා කෘතින්හි දැක ගත හැකි විශේෂිත ලක්‍ෂණ ලෙස දැක්විය හැකි වේ. එනම් ප‍්‍රංශ නව රැුල්ල 1950 දශකයේ අගභාගයේ ෑංචරුිි නම් වූ ස`ගරාවෙහි භදමඩැකකැ ඪ්ටමැ ලෙස ද, හැඳින්වීය තවද, ඛැි400ජදමචිල ් චදසබඑ ජදමරඑැ ප‍්‍රංශ නව රැුල්ලේ දැකගත හැකි සුවිශේෂ සිනමා කෘති 2 ක් ලෙස හ`දුන්වාදිය හැකි වේ. ප‍්‍රංශ නව රැුල්ලේ පුරෝගාමීන් ලෙස ජින්ලූක්, ගොඩාඞ්, ජැක් රිවෙට්, එරික් රෝමර්, ඇග්නස් වර්ඩා, ඇලන් රේනේ, දැක්විය හැකි වේ. තවද, මෙම ප‍්‍රංශ නව රැුල්ලේ සිනමා කෘති සඳහා ආධුනිකයන් යොදා ගැනීමද, මෙහි දැකිය හැකි සුවිශේෂි ලක්‍ෂණයක් වේ. එනම් සිනමා විචාරකයකු විසින් සිනමා පඨිතයක් විචාරයේදී සිනමා ප‍්‍රවාහයන් පිළිබඳවද අවධාරනය යොමු කළ යුතු බව පැහැදිලි වේ.