28
ප‍්‍රසන්න ජයකොඩිගේ තිර රචනයෙන් සහ අධ්‍යක්ෂණයෙන් නිර්මාණය වු 28 චිත‍්‍රපයට පිළිබ`දව අවධානය යොමු කිිරීම මාගේ අරමුණයි. මෙම සිනමා කෘතිය පුරුෂෝත්තමවාදි සමාජයක ස්ත‍්‍රී භූමිකාව සංස්පර්ශ කිරීමට ගත් සාර්ථක උත්සයක් සේ දැකිය හැකිය. ස්ත‍්‍රිය හා බැදුනු සමාජීය සංස්කෘතික අගයන් ලිංගිකත්වය හා මානිසිකත්වය අතර ඇති සම්බන්ධය මෙන්ම අවස්ථාවන් හඹායන මිනිස් සිතුවිලි හමුවේ ගොදුරක් බවට පත්වන ස්ත‍්‍රියකගෙ යථාර්ථය මෙම සිනමා කෘථිය තේමාව කොට ගෙන ඇති බව පෙනේ. ඒ තුල වර්තමාන ස්ත‍්‍රිය නම් වු චරිතය ස`දහා සමාජයෙහි තුල ගොඩ නැගි තිබෙන ආකල්පයන් අධ්‍යක්ෂකවරයා විසින් අපුර්ව ලෙස රූප මාධ්‍ය භාවිතා කොට ගනිමින් ඉදිරිපත් කිරීමට සමස්ව ඇත. අද්‍යතන සමාජ සංස්කෘතික හා අධ්‍යාපන අංහයන් හි පවතින සීමා මායිම් හා වාරණයන් නිසා මතුවන මානව ගැටලූ මෙමගින් හෙළි වේ. මෙලෙසින්ව නූතන අධ්‍යාපනය කෙරේ දක්වන ආකල්පය පැසසිය යුතුය.
මෙහිදී කථා නායිකාව (සේමිණි ඉද්දමල්ගොඩ* ‘‘ප‍්‍රජනන’’ විද්‍යා පාඩම පිළිබ`දව කරන ප‍්‍රකාශනයෙන් එය පැහැදිලි වේ. අනෙක් අතට චිත‍්‍රපටය ආරම්භ වන්නේද ස්ත‍්‍රී හැට හතර මායම් යැයි සම්මුතීන් ප‍්‍රකාශ කරමිනි. එනම් ස්ත‍්‍රිය සම්බන්ධ ජීව විද්‍යාත්මක දැනුම සමාජය තුළ ගියාව පවතින නිසාය. එය මෙහි අපූර්ව වු ඉංගිතයක් වශයෙන් දැක්විය හැකිය.
තවද සමාන්‍ය පාඨකයන් වෙනුවට සමාජ විචාරකයන් බිහි කරන පෑනෙන් පැහැදිලි කරගත නොහැකි වු සමාජය රූපය හරහා සමිප කිරීමට ගත උත්සාහයක සාර්ථකතවය මෙම සිනමා කෘතිය තුළ දැකගත හැකි විශේෂ ලක්ෂණයකි. එමෙන්ම මෙම සිනමා කෘතියට යොදාගෙන ඇති තාවයෙන්ම සිනමා කෘතියෙහි ඇති අර්ථය තවදුරටත් තීව‍්‍රර කරයි. මෙහි 28 නම් වු චිත‍්‍රපට නාමය තුලින් චන්ද්‍ර චක‍්‍රය හා කාන්තාවගේ ඔපස් චක‍්‍රය අතර ඇති සම්බන්ධතාවය මතුවේ. එනම් තවදුරටත් සද යනු පෘථීවියෙහි ජනයා හා සංස්කෘතිය සම`ග බැදි ඉතා සමීප ජීවියෙක් බදු වස්තුවකි. එය මෙහිදි ජිවයක් යැයි පවසනුයේ ඇතැම් ජන කොට්ඨාශයන් හි දෙවියෙකු ලෙස ද ආගමික පුද ජූජා බහුලව චන්ද්‍රයා බද්දට භාවිතා වන හෙයින්ය. විශේෂයෙන්ව ගැමි අබිචාර විධි තුල චන්ද්‍රමාස ක‍්‍රමය හා ඒ සම්බන්ධ සිරිත් විරිත් දැකිය හැකිය.
චන්ද්‍ර චක‍්‍රය හා ස්ත‍්‍රියගේ ඇති සම්බන්ධතාවය ඉන් කාන්තාවට සමාජයෙන් හිමි විය යුතු තැනත් නමුත් සමාජීය පසුබෑම තුල කාන්තාවට හිම වි ඇති තැනත් මොනවට පැහැදිලි කරන්නක් වේ. කැමරා භාවිතය, ශබ්ධ සංයෝජකයද, ඒ හා බැදෙමින් පේ‍්‍රක්ෂකයා තුළ තවදුරටත් එහි ඇති යථාර්ථය ජනනය කරයි.
පතලක කාර්යයෙහි නියත අබසිරා හැට හතර මායම් පිළබ`දව පැහැදිලි කරමින්් ලිපියක් කියවන මාතිගෙ (රුක්මාල් නිරෝෂ්* හා අබය සිරාගේ දෙබස් හුවමාරුව මගින් කථාව ආරම්භ වේ. පසුව පොලිසියෙන් ලැබෙන දුරකථන ඇමැතුම හේතු කොට ගෙන කලිසම උඩට සරම ඇදගත් අඹයසිරි කොළඹට පිය ගනුයේ ගමත් නරගරයත් සංකේතාත්මකව ඉදිරිපත් කරන්නා සේය. අඹය සිරි කුමන ආර්ථික හෝ සමාජීය තලයක සිටිය ද ස්ත‍්‍රිය බද්ධ වි සිටින නාගරික සමාජය හා ඇය පාලනය වන නාගරික සංස්කෘතිය මින් පෙනේ. එනම් අබයසිරි විසින් එකී මම සරම අදිනවට කැමති නැහැ බං යන දෙබස තුල ඒ බව මනවා පසක් වේ. පසුව ලොරියක ආධාරයෙන් ඔහු නගරය පැමිණේ. ඒ අතර සුද්දි සිිටින මෘත ශරීරාරාගය වෙත ඡේදනය වන සුද්දි ස්ත‍්‍රිය හා ග‍්‍රාමිය සමාජ යථාර්තය වරාන්නට පටන් ගනි. ඇය මෙසේ ප‍්‍රකාශ කරයි. ‘‘ මම බැදල ගිහින් නැවේ ගමේ ලිදෙන්. මම දිය රෙද්ද පිටින් නාන කොට ගමේ නාකි මනමාලයෙයි, කොල්ලොයි ඒ වේලාවට නාන්න පටන් ගත්තා ඒකට අපේ මිිනහා ඉරිසියාවෙන් පැලෙන් හැදුවා.ඊට පස්සේ මම බත්රූම් එක්ක හදන්න යෝජනා කලා’’ මෙසේ මුල්වරට පවසන දෙබස තුල අබයසිරිගේ කලිසිම මෙන්ම ඇයගේ තිබු සිහිනය තවදුරටත් පැහැදිලි වේ. නමුත් සුද්දි නියෝජනය කර න සමාජය නිරූපනය කර තිබෙන ආකාරය තුලින් ග‍්‍රාමීය ස්ත‍්‍රීන්ගේ බලාපොරොත්තු සිහිනයක් මෙන්ම සමාජීය නිදහස ද මනාව පැහැදිලි කරන්නක් වේ. තවද වර්තමනයේ මානසික ආබාධිතයින් ගණිකා පහස සොයා යෑම සාමාන්‍ය ලෙස සැලකුවද පොදු ප‍්‍රවාහන ක්ෂේත‍්‍රය තුල වුවද කාන්තාවට නිදහසත් හිමි වේද යන්න ප‍්‍රශ්න කල යුතුව ඇත. සුද්දි නම් වු චරිතය සමස්ත ස්ත‍්‍රී කොට්ඨාශයේ අයිතිවාසිකම් හඹා යන දෙවගනගේ චරිතයක් නිරූපණය කරන්නට වෙයි. මෙම සිනමා පටය ම`ගින් සමස්ත සමාජිය ස්තී‍්‍ර ගැටලූ ඉදිරිපත් කිරීමට උත්සුක වී ඇත. සුද්දි තවදුරටත් පැහැදිලි කරමින් පෙන්වන ස්ත‍්‍රී මළ සිරුරු සම`ග ඇය ‘‘මේ නංගි දෙනෝදහක් යන පාරේ මරලා දාල තිබුණා. මෙයා කාගේ කවුද කියන්න කවුරුත් දන්නේ නැහැ මෙයා අම්මත් එක්ක ගේ ඇතුළට දාලා ¥ෂණය කරලා ගිනි තියලා දාලා ඒත් මුහුණ පෙන්වන්න විදිහක් නැහැ එයාගේ’’ යන දෙබස් ඛණ්ඩ කිහිපය ම`ගින් එම අවස්ථාවේ චිත‍්‍රපයට තුල ඇති මුඛ්‍ය අර්ථය පැහැදිලි කරන්නක් වේ. තවද මෙහි මතු වි පෙනෙන විශේෂත්වයක් ලෙස දෙබස් භාවිතය ම`ගින් පේ‍්‍රක්ෂකයා ග‍්‍රහණය කර ගැනීම දැක්විය හැකිය. මෙලෙස පේ‍්‍රක්ෂකයා සම`ග ගණුදෙනුව වේදිකා නාට්‍ය වලදි දැකගත හැකි අතර මෙහි එන ඇතැම් සිද්ධින් හා දෙබස් හේතු කොට ගෙන නාටකීය ස්වරූපයෙන් මනා ලෙස චිත‍්‍රපටයට ගැබ් කොට ඇති බව දැක්විය හැකිය. එනම් සුද්දි විසින් පවසන දෙය තුල ඇත්තේ සමාජයෙහි පසුබෑම හා සංස්කෘතියෙහි විනාශය නොවේද? ඊට හේතු කාරකයන් සකස් කරන අධ්‍යාපනය සමාජ පන්ති විෂමතාව සංස්කෘතිය හා ආගම් සම්බන්ධයෙන් පේ‍්‍රක්ෂකයා තුළ උඩු යටිකුරු අදහසක් දැක්වීමට මේ තුළ අධ්‍යක්ෂකවරයා සමත් වී ඇත. මේ නිසා තවදුරටත් චිත‍්‍රපයට සම`ග පේ‍්‍රක්ෂකයා ගනුදෙනු කරන ආකාරය අගේය. මෘත ශරිරාගෙයන් මල් ශාලාව වෙත පැමිණෙන මල සිරුරු මගින් හා එම ස්ථානයට සම්බන්ධ කරන මල් ශාලාවේ අධිපති හා මිනී කපුටා ලෙස ව්‍යාහාර කෙරෙන මෘත ශරීරාගාරයේ බෝකර් අතර සම්බන්ධයෙන් මෙම වෙළ`දපොල ආර්ථිකයේ මල සිරුරුද වෙළ`ද භාණ්ඩයක් බවට පත් වි ඇති බව තව දුරටත් තහවුරු වනු ඇත. එමෙන්ම එම අවස්ථාවේ තම මුදලට රුපියල් දස දහසක මුදලට හමුවන කුලී රථය පේ‍්‍රක්ෂකයා තරමක් හාස්‍ය උපද්දන කාරණයක් වුවද ධානවාදි ආර්ථික රටාව තුල එය මිනිසාගේ අසරණ භාවය සංකේතාත්මක ඉදිරිපත් කිරිමක් වේ. තවදුරටත් කුළී රථයේ රියදුරු රැුවටිම වත්මන් දේශපානලයේ ඇති අස්ථාවරත්වය පිළිඹිබු කරන්නක් බදු වේ. තවද රියදුරු වාමාංශික යැයි පසක් කරමින් ඔහුගේ දෙබස් තුල කුමන පක්ෂ බලයට ආවද මහජනයාගේ මුලාව ඒ තුල මනාව ගැබ් වී ඇත. තවදුරටත් වෑන් රථයේ බැදි පෙට්ටියට ගමන් වාරය අතර තුර පැටලෙන රතු කොඩි වැල හේතුවෙන් මනී ‘‘ අම්මට හුඩු මාමේ මේන් සුද්දි නැන්දට රතු කෙඩි දාලා’’, ‘‘ අනේ පුතේ ඔය ටික ඇදලා දාපන් සුද්දිට අගෞරවන කරන්නේ නැතිව’’ යන දෙබස් ඛණ්ඩය තුල දේශපාලනය බලය මත මෙන්ම මුදල් මත පාලනය වන අස්ථාවර වු දෙයක් බව ඒ තුල ගම්‍යමාන කර ඇත. එනම් රුපියල් දස දහසකට යන්න තරම් එම රියදුරු කැමති වුයේ ඔහු පත්ව තිබෙන පීඩිත තත්ත්වය නිසාය. මුදලේ ඒකාධිකාරියට යටත් වු සමාජයක මිනිසුන් මේ ලෙස කටයුතු කරයි. නමුත් මිනියක් ගෙන යන බව රියදුරා නොදනි. එම රියදුරා රැුවටීම තුළ තවදුරටත් දේශපාලූවන් විසින් ජනතාව රැුවැට්ටමට ලක් කිරීම මින් සංඥා කරයි. අනෙක් අතට කොඩිවැල් පැටලීම වාමාංශිකය නියෝජනය කලද අධ්‍යතන දේශපාලන තත්ත්ව මත පවතින අස්ථාවරත්වය මින් විශද වේ. විශ්වවිද්‍යාල මට්ටමින් පවා සිදු කරන දේශපාලනික විසිදුම් සෙවීම් ඇතැම් විට නිරේක්ත වී ඇත. එසේ නොවේ නම් අද වන විට මේ සමාජීය භීෂණය සිදු නොවිය යුතුව ඇත. තවද විදේශ රටවල දේශපාලනිකයනට අභියෝගයක් වන මාධ්‍ය ව්‍යාපාරය, කලා කරුවන් මෙන්ම චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්ෂකවරුන් ¥ෂිත පාලන ක‍්‍රමය හෙලා දැක්කද ශ‍්‍රිී ලංකා මාධ්‍ය තුල එසේ නොවේ. සේයා ඝාතනය, පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාල සිසුවිය වැනි චරිතයන් සමාජය හමුවේ මුහුණ දෙන අපහසුතාවය තම මාධය ප‍්‍රචාරනය ස`දහා යොදා ගන්නා අවධියක 28 නම් වු සිනමා කෘතිය ම`ගින් මනාව සමාජය ප‍්‍රශ්න කිරීම පැසසිය යුතු වේ. තවද සමාජ අසාධාරණයෙහි වෙනුවට සමාජ හෙලූව පෙන්වීමට තරම් දේශිය මාධ්‍ය ඒ මට්ටමට ඇද වැටි ඇත. මෙවන් අවධියක පුරුෂාර්ථ චතුකරන බවට තර්ක විතර්කයෙන් තොරව පිලි ගැනිමට සිදුවනු ඇත. තවද කාන්තාවට සමාජයෙහි හිමි වනුයේ ද්විතීක ස්ථානයකි. පුරුෂෝත්මවාදි සමාජයක අවසාන වරද පැටවෙනුයේ කාන්තාවයට. ‘‘මම බාත්රූම් එකේ නාන කොට කවුදෝ කවු`ඵවෙන් ඔලූව දැම්මා එතකොට අපේ ගෙදර අය කීවේ අයෙ ගොම්මනේ නාන්න එපා කියාලා එත් මම මහ දවල් නාන කොටත් එහෙම ආයේ ඔලූව දැම්මා මම හිතුවේ හොල්මනක් කියලා ඒත් ඒ අපේ මාමා එක අපේ ගෙදරට කිව්වම වැරුද්ද වු මාමා නොවෙයි. මම හෙලූවෙන් බාත්රූම් එකේ නාපු එක’’ යන සුද්දිගේ දෙබස ඛණ්ඩය තුල වර්තමාන තරුණියට අත්ව ඇති ඉරණම පසක් වේ. ලිංගිකත්වය පුද්ගල සබධතාවල පවත්නා දුරස්ථ බව මින් විශද වේ. ගැමියා තුල පවතින ලිංගික කුහක බව මැනවින් ඒ තුල සනිහිටුවන් වේ. වර්තමානයේ දී කදිම උදාහරණයක් ලෙස පේරාදෙණිය සරසවි සිසුවිය දැක්විය හැකිය. එය සිය දිවි නසා ගැනීමට හේතු වුයේ ගැබ් ගත් පසු තමා ම`ග හරින පිරිමියා නිසා අවසානයේ වරද ඇය පිට පැටවීම නිසාවෙනි. පිරිමියා වැරදිකරු නොවිමටත්, අවසානයේ ගැහැණිය වරදකාරිය වීමටත් සමාජය ගොඩ නගා ඇති දර්ශනය කුමක්ද යන පු`ඵල් සමාජ ගැටලූව චිත‍්‍රපයට තුළ සමාජයෙන් සුද්දි ප‍්‍රශ්න කරයි. තවද වෑන් රථයෙන් බැස අභය සිරි ‘‘ උඹලාගේ අම්මට හූ කියලා වරෙන්’’ යන දෙබස තුල ඔහු තරුණයන්ට බැන වදින ආකාරය නිරූපණය වුවද එය ඔහු මු`ඵ මහත් සමාජයෙන් කරන ආයාචනයක් බදුය. තවද තම චමරිය තුල සිටින යෙහෙලියන් පිළිබ`ද අදහස් දක්වමින් සුද්දි ගණිකාවක් සමාජය තුල හා ව්‍යාපාරය තුල පත්වන අපහසුතාව මනාව පැහැදිලි කරයි. අවසානයේ තනිවන කාත්තාව ස`දහා මුදල් සෙවීමට ගන්නා අවසාන තීරණය ගණිකා වෘත්තිය වුවද එය මු`ඵ මහත් සමාජයට විශාල බලපෑමක්, පිලිලයක්, බවද සුද්දි ඒ තුල විදහා දක්වයි. තවද ඇය හට තම ආත්ම භාෂණ නිදහස හිමි වි තිබුනේ ඇයජීවිතයෙන් සමුගත් පසුය. එයට අධ්‍යක්ෂකවරයා මින පෙට්ටිය වැටි ඉවත්වන කොටසින් දර්ශනය වන ඇයගෙ මුහුණින් එය මනාව සංකේත කොට ඇත. තවදුරටත් ඒ තුල කාන්තා නිදහස යන්න කුමක්යන්නත් ඇත්ත වශයෙන්ම හිමි වී ඇති ත්ත්වය පිලිබ`දවත් මු`ඵ මහත් සමාජයෙන්ම ප‍්‍රශ්න කිරීමක් බදු වේ. තවද අවසාන වශයෙන් මිනිය රැුගෙන ගමට එන විට ගම්මුන්ගේ හා අබය සිරිගේ පියාගේත් හැසිරිම් රටාව තුල සුද්දි නම් වු චරිතයට සමාජය දී ඇති ස්ථානය මානව පසක් වේ. එහෙත් මෙහි සුද්දිගේ ගමන් බලපත‍්‍රය හා ඇයගේ වයස මෙන්ම චිත‍්‍රපට නිෂ්පාදිත වසර හා සසදන විට කිසියම් වු ආකාරයක පේ‍්‍රක්ෂක විශ්වාසය බිද වැටි ඇති බවක් දැක්විය හැකිය. එනම්, ගමන් බලපත‍්‍රයේ සමීප රූපරාමු නොවුනා නම් එය තවදුරටත් සාර්ථක වන බව දැක්විය හැකි වේ.
මෙහි අංග රචනය ගත් කල එය චිත‍්‍රපයට තුළ ගම්‍ය අර්ථය මනාව පසක් කිරීමට සමත්ව ඇත. තවද මෙහි යොදාගෙන ඇති කැමරාශිල්ප ක‍්‍රමද මෙම චිත‍්‍රපයට තුල ඇති චරිතයන්ගේ අස්ථාවරත්වය මෙන්ම මනෝ ව්‍යාකුූල භාවය නිරූපණය කිරිමට සමත්ව ඇත. එනම් මෙහි කැමරාව සෑම විටහ පාහේ ්‍ය්බා යැකා ක‍්‍රමයට අනුව රූපගත කර ඇත. ඒ තුල අධ්‍යක්ෂකවරයා තව දුරටත් චරිත අතර පවතින අවිනිශ්චිතභාවය නිරූපණයට සමත් වි ඇත. තවදුරටත් :්‍යසටය ්බටකැ* භාවිතය හා රූප ගත කිරීම් හමුවේ ඊනියා සංස්කෘතිය තුළ ඇති මායාවන් මනාව විදහා පාන්නක් වේ. උදාහරණක් ලෙස මෘත ශරිරාගය තුල ඇය කතාව පවසන අවස්ථාව යන අවස්ථාවන්හි භාවිතා කර ඇති :්‍යසටය ්බටකැ ියදඑි* ම`ගින් එය තවදුරටත් පසක් වේ. තවද එහි හඩ පටය ගත් විට සුද්දි තම අදහස් ප‍්‍රකාශ කරන අවස්තාවේ එම අවස්තාවට අනුකූලව බාහිර එම සිද්ධිය සිදු අවස්තාවේ වු ශබ්දයන් ඒ තුලට එක් කිරිම ම`ගින් පේ‍්‍රක්ෂක විශ්වාසය තහවුරු කර ගැනිමට සමත් වි ඇත. එමෙන්ම සේමිණි ඉද්දමල්ගොඩ මෙන්ම අනෙකුත් චරිතයන්ගේ රංග ප‍්‍රතිභාව මෙන්ම අධ්‍යක්ෂකවරයා සතු කුසලතාවයද චිත‍්‍රපයට තුල වු ගම්‍ය අර්ථය නිරූපණය සමත් වී ඇති බව පැහැදිලි වේ. තවදුටරත් 28 චිත‍්‍රපයට ගත් කල කාන්තාව නම් වු වර්තමානයේ සාකච්ඡුා කල යුතුව පවතින මාතෘකාව ස`දහා මනා ලෙස අර්ථයක් එක් කිරීමට හා තවදුටත් ප‍්‍රශ්න කිරීමට රුකුලක් වු චිත‍්‍රපටයක් ලෙස 28 චිත‍්‍රපටය දැක්විය හැකිය.
No comments:
Post a Comment