Ismail Darbar

Ismail Darbar

ලෝක සිනමාව පිළිබඳව අධ්‍යනය කරන විට එහි වැදගත් අංශයක් ලෙස ශබ්ද පරිපාලනයය හා ශබ්ද නිර්මාණකරණය හඳුන්වා දිය හැකි වේ.  මන්දයත් සිනමා කෘතිය අධ්‍යක්ෂකවරයාට අවශ්‍ය වන පරිදි වඩාත් යථාර්ථවත් මෙන්ම පේ‍්‍රක්ෂකයා  හට එම සිනමා කෘතිය සමීප කිරීමට හැකි පහසුම හා  සාර්ථකම ක‍්‍රමවේදය ලෙස නිවැරදි ශබ්ද භාවිතය හා හඬපට  නිර්මාණය දැක්විය හැකි වේ. එනම් නිෂ්පාදනයේදී ශබ්ද නිර්මාණකරණය  ප‍්‍රධාන අංශයන් පහක් යටතේ බෙදා වෙන් කළ හැකි වේ. ඒ අතරින් සංගීත නිර්මාණය සඳහා සුවිශේෂී ස්ථානයක් හිමි වේ.  එනම් ලෝක සිනමාවේ සංගීත අධ්‍යක්ෂණය පිළිබඳ විමර්ශනයේදී සිප්සක ා්රඉ්රහට සුවිශේෂී ස්ථානයක් හමිි වේ.  මන්දයත්  ඔහු විසින් නිර්මාණයය කරන ලද  සිනමා කෘති විදග්ද පැසසුමට ලක් වීමත් මෙන්ම පේ‍්‍රක්ෂක ප‍්‍රතිචාරයන් මෙන්ම එම සිනමා කෘති සඳහා දෙස් විදෙස් වශයෙන් ලද සම්මාන හේතුකොට ගනිමින් මොහුගේ සංගීත අධ්‍යක්ෂණය ඇති සුවිශේෂීතාවය මැනවින් පසක් වේ. උදාහරණ ලෙස ගත්කල මොහු විසින්  සංගීත අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද  දේව්දාස්2002 සිනමා කෘතිය ඒ සඳහා දැක්විය හැකි වේ. 1964 .06.01 දින ඉන්දියාවේ ගුජරාට් ප‍්‍රාන්තයේ උපත ලබන මොහු සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයකු, වාදකයකු ලෙස මෙන්ම සංගීත රචකයෙකු(ජදපචදිැර * ලෙස ඉන්දියාවේ මෙන්ම ලොව සිනමා කෘති විශාල ප‍්‍රමාණයක් සඳහා මොහු ගේ දායක දායකත්වය ලැබී තිබේ. කුඩා කල සිට සංගීතයට ඇලූම් කළ මොහු පාසල් අධ්‍යාපනයෙන් පසුව රැුකියාව ලෙස විවිධ වූ රූපවාහිනී  ආයතනයන්හි ඩසදකසබ වාදකයෙක් ලෙස මෙන්ම පසුව විවිධ වූ චිත‍්‍රපට සංගීත  අධ්‍යක්ෂකවරුන්ගේ සංගීත නිර්මාණයන් සඳහා ඩසදකසබ වාදකයකු ලෙස එම සිනමා නිර්මාණ සඳහා මූලික වශයෙන් දායක විය.  ඔහුගේ  චිත‍්‍රපට සඳහා සංගීත අධ්‍යක්ෂණය විවිධ වූ සම්මානයන් 
විශාල ප‍්‍රමාණයක්  හිමිකර ගැනීමටසමත් විය. ඔහුගේ සංගීත දිවිය මුල්ම වශයෙන්  වයලීන්  වාදකයකු ලෙස විවිධ වූ චිත‍්‍රපට සඳහා දායකත්වය සපයන ලදී. එනම් උදාහරණ ලෙස  එවක සිටි විශිෂ්ට චිත‍්‍රපට සංගීත අධ්‍යක්ෂකඉන් වන ්බ්බා- පසකසබා, න්කහ්වස ්බ්බාවසස, ඉ්චචසක්යසරස, ක්ංපසන්බඑ , බ්ාැැප ිය්ර්ඩ්බ, ්.ර ර්යප්බ හා  ව්එසබ-ක්කසඑ වැනි  අධ්‍යක්ෂවරුන් යටතේ ඩසදකසබ වාදකයකු ලෙස එම චිත‍්‍රපට ගීත සඳහා වාදකයකු ලෙස සේවය කරන ලදී. පසුකාලීනව  ි්බව්හ කැැක් ඉ්බි්කස  නම් වූ අධ්‍යක්ෂකවරයා  විසින් නිර්මාණය කරන ලද යමප ාසක ාැ ජයමනැ ි්බ්ප  යන සිනමා කෘතියේ සංගීත අධ්‍යක්ෂණයට අවස්ථාව ලැබීම මොහුගේ චිත‍්‍රපට සංගීත තුළ අධ්‍යක්ෂණය කල මුල්ම නිර්මාණ ලෙස හැඳින්විය හැකි වේ. එනම් එම සිනමා කෘතිය තුළ  තිබූ යථානුරූපි ස්වභාවය මනාලෙස සංගීත නිර්මාණය තුළින් ඉදිරිපත් කිරීම් හේතු කොට ගනිමින් හා   සිනමා කෘතියට  සංගීත භාවිතය තුළින්  එකල වටිනාකම් හේතුකොට හේතුකොටගෙන මොහුගේ පළමුවන  නිර්මාණයටම  විවිධ සම්මාන කිහපියක්ම මෙන්ම මේ පිළිබඳ කතිකාවතක් ද ගොඩනැඟීමට සමත් විය. උදාහරණ ලෙස ගත්කල මෙම යමප ාසක ාැ ජයමනැ ි්බ්ප    චිත‍්‍රපටය සඳහා  වසරේ හොඳම සංගීත් අධ්‍යක්ෂණයට හිමි සම්මානය මෙන්ම,  බ්එසදබ්ක සෙකප ්අ්රා දෙර ඉැිඑ පමිසජ ාසරුජඑසදබ , එමෙන්ම හොඳම  සංගීත අධ්‍යක්ෂණයට හිමි වන  ඍෘ ඊඹඍඵභ සම්මානය ද හා මෙම සිනමා කෘතිය සඳහා  සෙකප ේසර ්අ්රා   සම්මානය සඳහා ද  නිර්දේශ විය.   එමෙන්ම ඔහු විසින් සංගීත නිර්මාණය කරන ලද එැරු ව්ාදද ජය්ක ට්හ්් 2000,  ාැැඅ්බටැැ( 2002* , හා (2002* වසරේ දී ම නිර්මාණය වූ ාැඩා්ි  සිනමා  කෘතිද සම්මානයන්  රැුසක් දිනා ගැනීමට හැකි වූවා මෙන්ම මොහුගේ සංගීත අධ්‍යක්ෂණ ගමන් මගට තවදුරටත්   නිසැකවම ශක්තියක් මෙන්ම අත්දැකීමක්ද වූ බව පපසුව නිර්මාණය වූ සිනමා කෘති පරිශීලනයේදී මනාව පසක් වේ. එනම් එයැ චදඇර (2002*, යමිබ (2006* , ටමරමා්නියසබ්(2014* , එයැකමටම සෙකප ඩසියබම (2003*  මොහු විසින් සංගීත අධ්‍යක්ෂණය කළ තවත් සුවිශේෂී සිනමා කෘති ලෙස දැක්විය හැකි වේ.
මොහු විසින් සංගීත අධ්‍යක්ෂණය කළ තවත් සුවිශේෂී සිනමා කෘති
ශැ්ර            ත්‍සකප ඔසඑකැ     ්අ්රාි 
Year            Film Title     Awards  
1999 Hum Dil De Chuke Sanam Won - National Film Award for Best Music Direction 
                                                             Won - Filmfare , RD Burman Award for New Music Talent 
                                                              Nominated - Filmfare Award for Best Music Director 
2000 Tera Jadoo Chal Gayaa  
2002 Deewangee  
2002 Devdas                                     Won  - Screen Award for Best Music DirectorNominated -                                Filmfare Award for Best Music Director 
2002 Desh Devi  
2002 Shakti( The Power)  
2003 Baaz( A Bird in Danger)  
2003 Vishnu Telugu film 
2005 Kisna( The Warrior Poet)  
2006 Husn  
2006 Debojit 
2007 Rasiya Saajan Private album 
2008 Mehbooba  
2009 The Unforgettable  
2013 Mahabharat  
2013 Kaanchi  
2014 Ssimran  
2014 Ek Tho Chance  
2014 Gurudakshina  විසින්  නිර්මාණය කළ ාැඩා්ි (2002*  සිනමා කෘතිය  සිප්සක ා්රඉ්ර සංගීත අධ්‍යක්ෂණය කළ ඉතා සුවිශේෂී සිනමා කෘතියක් ලෙස හැඳින්විය
හැකි වේ. මන්දයත් සිනමා සම්මාන විශාල  ප‍්‍රමාණයකට හිමිකම් කියන මෙම දේව්දාස් සිනමා කෘතිය දෙස් විදෙස් සාකච්ඡුාවට බඳුන් නොවූ සිනමා කෘතියක් ලෙස දැක්විය හැකි වේ. ිදමබා දෙ පමිසජ වැනි සිනමා කෘතිය ශානරයට අයත්වන මෙම සිනමා කෘතියේ සංගීතය ඉන්දියානු සංස්කෘතියත් මෙන්ම ඉන්දියානු ඉතිහාසයේ පැවැති රදල පැලැන්තියේ සිදුවූ කතාවක් තේමා කොට ගනිමින් නිර්මාණය වූ මෙම සිනමා කෘතිය තුළ ඉතාම වැදගත් ලක්ෂ්ණයක් ලෙස සංගීත භාවිතය දැක්විය හැකි වේ. මන්දයත් වෙනත් සිනමා කෘතියක දැකගගත නොහැකි වන ලක්ෂණයක් මෙම සිනමා කෘතිය තුළ පැහැදිලිව දැකගත  හැකිවේ. එනම් මුල සිට අවසානය  දක්වා කතාව සංගීත තේමාව පාදක කොට ගනිමින්  නිර්මාණය කිරීම දැකගත හැකි වේ. උදාහරණ ලෙස කතාව  ආරම්භයරම්භයේදී පේ‍්‍රක්ෂකයා හට එම ස්ථාන දැක්වෙන  දර්ශනය සිට සිනමා කෘතිය අවසානයේ හි ප‍්‍රධාන චරිතය නතර ඇතිවෙන ගැටීම් දක්වා වූ අවස්ථාවන් සංගීත භාවිතයෙන් එහි අර්ථය වඩාත් නිරූපණය කිරීමට මෙන්ම එම කථාවෙහි යථාර්ථයත් පසුබිම්ත් ඒ තුළ මනාව නිරූපණය කිරීම්  සිනමා කෘතිය තුළ සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයාගේ දැකගත හැකි සුවිශේෂිතාවයක් ලෙස හැඳින්විය හැකි වේ. එනම් කිසියම් සිනමා නිර්මාණයකට සංගීතය අීධ්‍යක්ෂණය කිරීමේදී එම කතා සාරාංශ පිළිබඳ මනා අවබෝධයක් තිබීම වැදගත් යවේ . එනම් මෙම දේවදාස ්සිනමා කෘතියේ කථා සාරාංශය වනුයේ   වසර දහයකට පසු එංගලන්තයේ  අධ්‍යාපනය ලබා නැව්තත් නිවස බලා පැමිණෙන ාැඩා්ි හා ජය්නර්ඉදරඑහ අතර  මෙම කතාව ගොඩ නංවා තිබේ. කුඩා කල් සිට පැවති  බැඳීම් හේතුකොට ගෙන  දේව්දාස ් නැවත පැමිණෙනතුරු බලා  බලා සිට ඔහු නැවත  පැමිණි පසු ජය්නර්ඉදරඑහ තුළ පැවති කැමැත්ත ප‍්‍රකාශ කිරීම් හා එය හේතුකොට ගනිමින් ඇතිවන ගැටලූ මෙන්ම ඇයගේ  අධ්‍යාත්මය මෙහිදී නිරූපණය කර තිබේ. අවසානයේ තෙක් කතාවේ එම  ප‍්‍රධාන චරිතයන් අතරට එක්වන නෑදෑයින් මෙන්ම  සහෝදරයින්ද ඔවුන්  දෙදෙනාගේ  බැදීමට දක්වන  විරෝධතාව හමුවේ දෙදෙනා ක‍්‍රියා කරන ආකාරය මෙන්ම අවසානයේ ාැඩා්ිල  ජය්නර්ඉදරඑහ ගේ  නිවසට ගොස් ඇය ඇයව බැලීමට  සිටීමේදී එහි වූ මුරකරුවන් විසින් ඇය දේව්දාස් වෙත දිව එන විට ගේට්ටු  වසනා ආකාරයත් ඒත් සමග දේව්දාස් ඇය දෙස බලා  තමා අවසන් සුසුම් හෙළන අවස්ථාව දක්වා දෙදෙනා අතර ඇති බැඳීම ඉතා නිර්මාණශීලි ලෙස අධ්‍යක්ෂකවරයා විසින් ගොඩනංවා තිබේ. එවන් ආදර  සම්බන්ධතාවයක් නිරූපනයේදී සංගීත අධ්‍යක්ෂක වරයා විසින් භාවිතා කර ඇති නිර්මාණාත්මක සංගීත් සංඛකලනයය මෙහිදී පැසසිය යුතු වේ. මන්දයත් සිනමා කෘති ආරම්භයේ සිට අවසානය වන තෙක් පේ‍්‍රක්ෂක රඳවා ගැනීම පේ‍්‍රක්ෂක අවධානය දිනා ගැනීම යන කාර්යයේදී එහි  නිරූපිත කතාංග මෙන්ම
චරිතයන්හි භාවයන් නිරූපණයය උදෙසා   සංගීතය නිර්මාණය  පිළිබඳ වඩාත්  අවධානය යොමු කළ යුතු වේ.
මෙම සිනමා කෘතිය ආරම්භයේ පටන්ම ඔහුගේ සංගීත භාවිතාව  පිළිබඳ වඩාත් පුළුල් ලෙස අර්ථකථනය කළ හැකි වේ. මන්දයත් මේ ආරම්භක සංගීත් පටය සිනමා කෘතියේ  අන්තර්ගතය මෙන්ම එහ ිකතා  තේමාව  ගොඩනැගී ඇති කාලවකවානුව මෙන්ම  කතාව ගොඩනැඟු පරිසරය පිළිබඳව ද මෙහිදී වඩාත් පැහැදිලි අර්ථයක් නිරූපණය කර තිබේ. මන්දයත්  ගසල් සංගීත ශෛලියට අනුව ආරම්භක හඬපට  නිර්මාණ හේතු කොට  ගනිමින් එම කතාව ගොඩ නැංවූ බව කියන 1990 කට පෙර අවධිය පිළිබඳ අදහසක් ඒ තුළින් පේ‍්‍රක්ෂකයාට සමීප කිරීමට සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයා මෙහිදී උත්සාහ ගෙන තිබේ. එමෙන්ම මෙහිදී දැකිය හැකි තවත් සුවිශේෂී ලක්ෂණයක් වනුයේ ඉන්දියාවට ආවේණික වූ සංගීත ,ගීත සම්ප‍්‍රදායන්  භාවිතයට කොට ගනිමින් සංගීතය නිර්මාණය කිරීමයි. එනම් උත්තර් භාරතීය සංගීතය මෙහිදී බහුල වශයෙන් භාවිතා කර ඇති අතර ඉන්දියාවට ආවේණික වූ වාද්‍ය භාණ්ඩයන් මෙහිදී යොදාගෙන තිබේ. උදාහරණ ලෙස ගත්කල තබ්ලාව, ඉන්දියානු  අවනද්ධ භාණ්ඩ  , සිතාර්, එස්රාජ්, දිල් රුබා, සරොද් ,  වැනි භාණ්ඩ යොදා ගනිමින් ඉන්දියාවේ පවතින අනන්‍යතාවය මෙන්ම එම කතාව ගොඩනැගී තිබෙන පරිසරය පිළිබඳ මෙම සංගීත් භාණ්ඩයන් හා යොදාගෙන ඇති සංගීත ආරයන් හේතුකොට ගනිමින්  පේ‍්‍රක්ෂකයා හට සිනමා කෘතිය සමීප කිරීමට හැකි වී තිබේ. එමෙන්ම එහදීි  රාග  ආශ‍්‍රිතව මෙම සංගීත පටය නිර්මාණය කිරීම ද මෙහි දැක්ගත හැකි සුවිශේෂී ලක්ෂණයක් ලෙස හඳුනාගත් හැකි වේ.   එනම් මෙහි දැකගත හැකි  තව තවත් සුවිශේෂී ලක්ෂණයක් ලෙස  අවස්ථාවට උචිත වන අන්දමින් සංගීත පටය නිර්මාණය කිරීම  දැකග ගත හැකි වේ. උදාහරණ ලෙස ගත්්කල   ාැඩා්ි  හා ජය්නර්ඉදරඑහ  කතා කරමින් සිටින අවස්ථාවේදී  ජය්නර්ඉදරඑහ ගේ  පියා එම ස්ථානයට පැමිණි ඔවුන් දෙදෙනාට බැන වැදී ජය්නර්ඉදරඑහ එම අවස්ථාවේ එම ස්ථානයෙන් හඬමින් පිටව යන විට ඇයගේ ඇතිවන කම්පනය මෙම සංගීත පට්ය තුල  අවනද්ධ භාණ්ඩ ඛණ්ඩයක් වාදනය තුළින් මෙන්ම එම අවස්ථාවේ වැයෙන ෑිර්ව වාදනයෙන් ද ඇය තුළ වූ කම්පනය මනා ලෙස නිරූපණයට මෙහිදී සමත් වී තිබේ. එමෙන්ම මෙහි දැක්ගත හැකි තවත් සුදු සුවිශේෂී  ලක්ෂණයක් වනුයේ බාහිර ශබ්දයන්ට අනුකූලවන සංගීත  ස්වර ග‍්‍රාමයක් පාදක කොට ගනිමින් නිර්මාණය කර තිබීමයි. උදාහරණ ලෙස මෙහිදී ඔවුන් ද දෙදෙනා අතර ඇතිවන ගැටුම්කාරී අවස්ථාවන්හි අකුණු වදින ශබ්දය හා එම ශබ්දය සමග නිර්මාණය වන සංගීත් පට සැමවිට අකුණේ වූ රුදුරු බව මෙන්ම   එහිවූ ශබ්දය පාදක වූ    ස්වර ග‍්‍රාමය  යොදාගනිමින් සංගීත හඬපටය  නිර්මාණය   දැක්විය හැකි වේ. එමෙන්ම මෙහදීි චරිතයන්ගෙන් හැඟීම් නිරූපණය වන ආකාරයට හඬ පටය නිර්මාණය කිරීම සඳහා  උදාහරණ ලෙස දේව්දාස් තම නිවස අතහැර යන අවස්ථාවේ ඔහුගේ වූ හැඟීම් මනාලෙස සංගීත භාවිතයෙන් මෙන්ම එහි ගායකයාගේ  එහි ස්වරූපයෙන්  මනාව  පිළිබිඹු වේ. සමස්තයක් ලෙස ගත් කළ දේව්දාස් නිර්මාණය තුළ සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයා වශයෙන් ිපසකැ ා්රඉ්රගේ සංගීත භාවිතය එම සිනමා කෘතිය යථාර්ථය පිළිබිඹු වීම මෙන්ම යොදාගෙන තිබෙන චරිතයේ භාවයන් නිරූපණ උදෙසා කොතෙකුත් දුරට  සාර්ථක අන්දමින් යොදාගෙන ඇත්ද යන්න මෙම සිනමා කෘති පළ පරිශීලනයේදී මනාලෙස පැහැදිලි කරගත හැකි වේ.

Slumdog Millionaire – 2008

    Slumdog Millionaire – 2008

Slumdog Millionaire  the Oscars winning movie which directed by Danny Boyle the Outstanding Movie maker in his career. Danny Boyle the director  moved to the realistic idea from this movie. Real social problems are never going to be a topic for the artistic movies. But Slumdog Millionaire leads our point of view to the many  social problems with the artistic way. The Story of this movie base around the two brothers, Saleeem and Jamal. This two brothers facing the plenty of social problems, Racism, Child abuse, Child prostitution are the few of them. Slumdog Millionaire completely focusing the Indian Society and it is filmed in the India.

Why this movie filmed in India.? Can’t this director choose the any other country in the world.?   But he focus the social problems specially the racism and multi religious conflicts and those problems are mainly causes in India.  In the beginning of this movie, Jamal And Saleem’s mother was killed by the racisms which is cause by the racism conflict. In that matter the movie focus the audiences  point of view to the racism conflicts in the Indian society. After the death of their  mother both of this brothers are become the helpless poor street children in the Mumbai city.

Jamal, the main character of this movie who arrested by the police for the suspect of the cheating in this competition, who wants to be a millionaire. And the presenter of this competition  who try to get rid of this man. He makes his competitor as a poor man and he always discouraging  Jamal. It appears the status problem also. Because the presenter of this program represents the high class level of the society and he never going to give a priority to the low class people. Indian society is mostly considering about the class and cast.

To making money for the day to day expenses this poor children do many kind of dirty jobs for the live. Even they dig the garbage pits also. The creator this movie who create that incidents very carefully and awake the  audience emotional feeling with this poor children.

Child abuse is a anther subject which is discussing in this movie. Explaining the Jamal and Lathika’s characters’ they directly abused by the society with involved to the many kind of corruptions. Child slavery is the main term of that corruption. Child prostitution, doing robberies by children and many other ways of child abuses focus by the movie.   Danny Boyle turns our mind to the children’s view. Most of the children are abused by the high class rich people and they hired them to the begging, robbing and prostitution. When the high class rich people were live happy and rich this poor children are sleep on the street side.

This movie take the several parts the society and give a description of the entire part. When the Jamal try to become a good man and a good position his brother Saleem Becomes a Gangster. Jamal’s dream is get married the Lathika and get rid of this junk yard. But his brother Saleem never going to do that. If the Saleem need to do that he can’t because of his boss.

In Indian society this kind of gangster activities are so common in the City areas. Specially in Mumbai. After their mother’s death Jamal and his brother ran away from the Mumbai and came again to Lathika. But in that time Lathika becomes a  Night club Dancer in Mumbai. Before they came to the Mumbai Both of this brothers are committed with the many corrupted jobs. After they came to the Mumbai Jamal joined with the restaurant and Saleem also come for help him. But Saleem didn’t work there for longer and he go and joined with the Gangsters. The movie director  wipe out the sands of that matters carefully and take that part to the front.

Saleem sales Lathika to a rich man and Jamal didn’t like it. He try to  take Lathika from that place. Mean while  Jamal Joined with the call center and he passed the online test of the tv competition. Many of his friends try it and they afraid to do that. Finally Jamal, who didn’t have a proper education entered to the final competition.

Danny Boyle take the audience to the real world of India and make our mind to looking for the child abuse and the social problems in real world. In this facts Slumdog Millionaire nominated for the ten Academy Awards and win eight of them included best film, best direction also. A.R. Rahaman wins the best music direction  award for the movie.

Non of the other India basis movies Slumdog Millionaire becomes the best movie in the Indian history in the film sector bcauese of the discussing of the real life events in real life.

Thank you……………

ආලෝකය

ආලෝකය  

ආලෝකය යනු 
ආලෝකය නොහොත් දෘශ්‍ය ආලෝකය යනු විද්‍යුත් චුම්භක වර්ණාවලියේ මිනිස් ඇසට සංවේදී වන තරංග පරාසයයි. මෙම තරංග නිසා දෘෂ්ඨිය නම් සංවේදනය ඇති වේ. දෘෂ්‍ය ආලෝකය, තරංග ආයාමය නැනෝ මීටර 380 හෝ 400 සිට නැනෝමීටර 760 හෝ 780 දක්වා විහෙිදයි. ඒ අනුව එය ටෙරාහර්ට්ස් 405 සිට 790 පමණ වූ සංඛ්‍යාත පරාසයක පිහිටයි. කෙසේ වෙතත් භෞතික විද්‍යාවේදී ආලෝකය යන වදන දෘශ්‍ය ආලෝකය මෙන්ම ඒ දෙපස ඇති මිනිස් ඇසට සංවේදී නොවන අධෝරක්ත සහ පාරජම්බුල තරංග කලාප සඳහා ද යෙදේ.
තීව‍්‍රතාවය, සම්ප්‍රෙශන දිශාව, සංඛ්‍යාතය හෝ තරංග ආයාමය, ධ‍්‍රැවීකරණය යන රාශි ආලෝකයේ ප‍්‍රධාන ලාක්ෂණික වේ. රික්තයකදී ආලෝකයේ වේගය තප්පරයට මීටර 299792458 ක් වේ. 
ආලෝකය අවශෝෂනය හා විමෝචනය වන්නේ ෆොේටා්න නමින් හැදින්වෙන ශක්ති පැකැට්ටු ලෙසය. ආලෝකය තරංගමය ලක්ෂණ මෙන්ම අංශුමය ලක්ෂණ ද පෙන්වයි. මෙම හැසිරීම තරංග අංශු ද්වෛතය ලෙස හැඳින්වේ. ආලෝකය හැසිරීම පිළිබඳ ප‍්‍රකාශ විද්‍යාවේදී හැදෑරේ.
භෞතික විද්‍යාවේ දී  ඕනෑම තරංග ආයාමයක් සහිත විද්‍යුත් චුම්භක විකිරණයක් ආලෝකය ලෙස සමහර විටෙක හැඳින්වේ. 


ආලෝකයේ වර්ණ 
අයිසැක් නිවුටන්ගේ සමයේදී ආලෝකය අවර්ණ බව හා ප‍්‍රිස්මයක් විසින් වර්ණ නිපදවන බව විශ්වාස කළහ. ආලෝකය තුළ විෂම ජාතීය ආකාරයෙන් වර්ණ පවතින බව සහ වෙනස් වර්ණ සහිත අංශු ප‍්‍රිස්මය තුළින් විවිධ වේගයන්ගෙන් ගමන් කරන නිසා ආලෝක (අංශු* අපකිරණය වන නිවුටන්ගේ පරීක්ෂණ මගින් ඔහුට පැහැදිලි විය. වර්ණයන් යනු ආලෝකයේ තරංග ආයාමය දෘශ්‍යමානව ප‍්‍රකාශ වීමක් බව පෙන්වීමට පසුව යං හා ෆෙස්නෙල් විසින් නිව්ටන්ගේ අංශු වාදය හා හයිජන්ගේ තරංග වාදය සම්බන්ධ කරන ලදී. 
එක් ප‍්‍රිස්මයක සිට එන රත ුවර්ණය තවත් ප‍්‍රිස්මයක් තුළින් යවමින් නිවුටන් ඔහුගේ තිගමගනය කරා එළඹිනි. එසේ සිදුකළ විට වර්ණය වෙනස් නොවන බව සොයා ගත්තේය. ප‍්‍රධාන ආලෝකය තුළ දැනටමත් වර්ණය තිබෙන බවත් ප‍්‍රිස්මයක් වර්ණ නොසාදන අතර එමගින් දැනටමත් ආලෝකය තුළ ඇති වර්ණ වෙන් කරණ බවත් මෙම පරීක්ෂණය තුළින් ඔහු නිගමනය කළේ ය. අපකිරණ වර්ණාවලිය නැවත සුදු ආලෝකය බවට පත් කිරීම ස\හා ඔහු කාචය සහ ප‍්‍රිස්මය භාවිතා කරණ ලදී. මෙම පරීක්ෂණය විද්‍යාත්මක විප්ලවය අතරතුර හඳුන්වා දුන් විවිධ ශ‍්‍රාස්ත‍්‍රයේ ශේ‍්‍රෂ්ඨ නිදසුනක් බවට පත් විය. 

වර්ණ සහ වර්ණක  

වර්ණකයක් යනු ආලෝකය පරාවර්ථනය වීමේ දී එහි වර්ණය වෙනස් කරන ද්‍රව්‍යයකි. වර්ණක එසේ කරන්නේ තෝරාගත් වර්ණයන් අවශෝෂනය කර ගැනීමෙනි. මෙම භෞතික ක‍්‍රියාවලිය එම ද්‍රව්‍ය විසින් ම ආලෝකය නිකුත ්කරන ප‍්‍රදීප්තිය ස්ථුරදීපනය සහ අනෙකුත් සංදීප්තතා ආකාරයන්ගෙන් වෙනස් වෙයි. වර්ණක ලෙස භාවිතා කිරීම සඳහා මිනිසා විසින් තෝරාගෙන සහ වැඩිදියුණුතොට ඇති ද්‍රව්‍ය සතුව වෙනත් ද්‍රව්‍ය වර්ණ කිරීම සඳහා යොදාගෙන ඇති සුවිශේෂී වූ ගතිගුණ පවතී. එමඟින් වර්ණ ගන්වන ද්‍රව්‍යට වඩා ඉහල අනුවර්න ශක්තියක් වර්ණකයට පැවතිය යුතුය. 


 වර්ණ ආකෘතිය 


ක්‍ඵශණ වර්ණ ආකෘතිය වර්ණ මුද්‍රණ කර්මාන්තයේදී භාවිතා කරන ව්‍යාකළන වර්ණ ආකෘතියකි. ක්‍ඵශණ යනු මෙම වර්ණ ආකෘති සඳහා යොදා ගන්නා මූලික වර්ණ සතරෙහි ඉංග‍්‍රීසි නාමයන් වන සයන්, මැජෙන්ටා, කහ, කළු වන වචන වල මුලකුරු වේ.
 මෙම ක්‍ඵශණ වර්ණ ආකෘතිය ක‍්‍රියාත්මන වන්නේ ආලොකවත් පසුබිම් මත පූර්ණ වශයෙන් හෝ අර්ධ වශයෙන් වර්ණ ආවරනය කිරීම මඟිනි. වර්ණ සංකලන මඟින් ඒ මත පතිත වන ආලෝකය විවිධ පූමාණයන්ගෙන් අවශෝෂනය කර ආලෝකවත් පසුබිමෙන් පරාවර්තනය වන්නා වූ ආලෝකය අඩු කිරීම තුළින් මෙම සංසිද්දිය ඇති වේ. 
 ඍඨඊ වැනි අෘකලන වර්ණ ආකෘති වලදී සුදු ආලෝකය එහි මූලික වර්නවල එනම් රතු කොළ සහ නිල් ආලෝකයන්ගේ එකතුවෙන් සැදෙන ආකලන ආලෝකය වන අතර කළු යනු ඒ මූලික ආලොකයන් හි නොපැවතීම වේ. ක්‍ඵශණ වර්ණ ආකෘතිය එහි ප‍්‍රතිවිරුද්ධ ආකාරය වේ. මෙහිදී සුදු වර්ණය කඩදාසියක හෝ වෙනත් පසුබිමක ස්වාභාවික වර්ණය වන අතර කළු වර්ණය ඇති වන්නේ එහි මූලික වර්ණ ත‍්‍රිත්වය පූර්ණ වශයෙන් මාත‍්‍රණය කිරීම තුළිනි. 


කාච 

ආලෝකය පිළිබඳ කතා කිරීමේ දී කාච යන්න ඉතා වැදගත් දෙයකි. මන්ද යත් ආලෝකය නාභි ගත කිරීම සඳහා කාච භාවිතයට ගැනීමයි. කාචයක් යනු ඉතා සමමිතික අක්ෂයක් ඇති ආලෝකය ඒ තුළින් ගමන් කරන සහ වර්තනය කරමින් අභිසරණය හෝ අපසරණය කරන ප‍්‍රකාශ උපකරණයකි. සරළ කාචයක් තනි ප‍්‍රකාශන උපකරණයකින් සමන්විත වේ. සංයුක්ත කාචයක් යනු සරළ කාච ගණනාවක් එකම අක්ෂයක් ඔස්සේ තැබීමෙන් සෑදුනු උපකරණයකි. කා ච කිහපියක් භාවිතා කිරීමෙන් ප‍්‍රකාශ අපේ‍්‍රරනය අඩුකර ගැනීමට හැකි වේ. කාච සමාන්‍යයෙන් වීදුරු හෝ විනිවිද පෙනෙනෙ ප්ලාස්ටික්  වලින් තනනු ලැබේ. විද්‍යුත් චුම්භක තරංග වර්තනය කැරීමට හැකි උපකරණ ද කාච යනුවෙන් හැඳින් වේ. උදාහරණ වශයෙන් පැරෆින් ඉටි වලට ක්ෂුද්‍ර තරංග වර්තනය කළ හැකිය.
කචවල  ඇති ප‍්‍රයෝජන රාශියකි. අවිදුර දෘෂ්ටිකත්වය, උපරිදෘෂ්ඨිය, වෘද්ධ දෘෂ්ටිකතාව හා විෂම දෘෂ්ටිකතාව වැනි දෘෂ්‍ය ආබාධයන් නිවැරදි කිරීමට කාච භාවිතා වේ. තවත් ප‍්‍රයෝජනයක් වන්නේ ඒකිෂික, දුර දර්ශකය, දුරේක්ෂය, නිතනේක්ෂය, දුරේක්ෂි අක්ෂි සමමියති, තියොඩොලයිට්ටුව, අන්වීක්ෂය, කැමරාව හා ප‍්‍රතික්ෂේපකය වැනි මූර්තන පද්ධතිවල කාච භාවිතා වේ. 



කැමරාව හා ආලෝකය අතර ඇති සම්බන්දය 

 සිනමාව රූපවාහිනාය මේ සියල්ලක් කෙරෙහිම කැමරාව යන්න අත්‍යවශ්‍ය සාධකයකි. මන්ද යත් සිනමාවේ වේවා රූපවාහිනියේ වේවා රූපරාමු අප වෙත සමීප කරන්නේ කැමරාව හරහාය. ඒ අනුව ඡුායාරූපකරණය යන්න එක් අතකින් ‘‘ආලෝක කිරණ සටහන් කර ගැනීමක් ’’ ලෙස ද හැඳින්විය යැකිය. ඒ තරමට ම ආලෝකය හා කැමරාව අතර සමීප සබඳතාවක් පවතී. ඡුායාරූපයක වේවා රූපරාමුවක වේවා සම්පූර්ණ ගුණෘත්මක භෘවය රැුදී තිබෙන්නේ ඒ චායාරූපයේ තිබෙන ආලෝක තත්වයන් හා පවතින ආලෝක ත්තවයන්ගේ නිවැරදි භාවිතය මතය. ඒ නිසා ආලෝකකරණය ඉතා පරිස්සමින් තෝරා ගත යුත ුවෙනවා. දවල් කාලයේ දී ඉරෙන් ලොකු එළියක් ලැබෙනවා. ඒ වගේ ම ඒකෙන් තයිුණු සෙවනැලි වැටෙනවා. එවන් අවස්ථාවලදී එම අවස්ථාවට ගැලපෙන් අයුරින් ඡුායාරූප ගැනීම කළ යුතු වේ. ආලෝකය හුගක් වැඩිනම් විශේෂයෙන් මිනිස් රූප ගැනීමේ දී සෙවන ඇති තැනකට යාම වඩාත් යොග්්‍ය වේ. නැතිනම් පරාවර්ථක විසරක වැනි දෑ භාවිතා කොට ආලොකය පාලනය කර ගත යුතු වේ. නැතිනම් ප‍්‍රභල සැනෙළියක් භාවිතාකොට ව්‍යාජ සූර්යාලෝකයක් ඇති කර ඇතිවන සෙවනැලි ආලෝකයෙන් පිරවිය යුතුය. එය ත්‍සකක ත්‍ක්ිය ලෙස හඳුන්වයි. එනමුත් මෙය සිදු කිරීමේ දී දැනට පවතින සූර්යාලෝකයේ වර්ණ පිළිබඳව ද අවධානය යොමු කළ යුතු වේ.
 කැමරාවක ෂීද ීචැැා එක මඟින් කැමරාවක ඇති සේයා පටලය ආලෝකයට කෙතරම් සංවේදී යන වග පෙන්නුම් කරයි. ඒ අනුවෂීධ මඟින් දැක්වෙන ඉලක්කමේ විශාලත්වය වැඩිවත් ම සංවේදීතාවය ද වැඩි වේ. 
 ඒ අනුව කැමරාව හසුරුවන පුද්ගලයකු සතුව ආලෝකය පිළිබඳ මනා දැනුමක් තිබිය යුතුය. නැතිනම් අවශ්‍යකරන ඡුායාරූපය හෝ රූපරාමුව නිසි අයුරින් ලබා ගැනිමට ඇති අවස්ථාව මගහැරී යයි.

The Bow

  
              The Bow 

  මානව සම්බන්ධතා ඇතිවන ආකාරය අපූරුය. සමහරු නොසිතන, නොපතන ආකාරයට සම්බන්ධතා ඇතිවෙයි. සමහරු සිතාමතා සම්බන්ධතා ඇතිකර ගනියි. සමහරු බලෙන් සම්බන්ධතා ඇති කරගනියි. සමහරු අනෙකා සම්බන්ධ වීමට උනන්දු වුවද එම සම්බන්ධතා නොසළකා හරියි. මෙම මානව සම්බන්ධතා මිනිසාගේ මූලික පරිණාමික යුගවල සිට ඇතිවූවකි. ලෝකයේ පැවැත්ම තීරණය වන්නේ මේ මානව සම්බන්ධතා හරහා ය. කලාකෘති තුලින් ද කුමනාකාරයේ හෝ මාධ්‍යයන් භාවිතා කරමින්් මෙම මානව සම්බන්ධතා නිරූපණය කරනු ලබයි. සිනමාවද මානව සම්බන්ධතා විදහා පාන අපූූරු කලා මාධ්‍යයකි.
  මානව සම්බන්ධතා පිළිබඳ වෙනස් ම ආකාරයේ කතා ප‍්‍රවෘත්තියක් රැුගත් ප‍්‍රවීණ දකුණු කොරියානු සිනමා අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු වන කිම් කි ඩක් විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද ‘ද බෝ‘ නමැති චිත‍්‍රපටය 2005 වසරේ තිරගත වූවකි. ගොඩබිමෙන් ඈත මුහුදේ බෝට්ටුවක ජීවත් වන අවුරුදු හැටක් පමණ වයසැති පිරිමියෙකු සහ අවුරුදු දහසයක පමණ වයසේ පසුවන තරුණියක අතර ඇතිවන සිද්ධි දාමයක් මෙම චිත‍්‍රපටය ට පාදක වී තිබේ. ‘ීචරසබට ීමපපැර ේකක අසබඑැර ්බා ීචරසබට වැනි අතිශය ජනප‍්‍රිය වූ කිම් කි ඩක් ගේ චිත‍්‍රපට වලට මෙන්ම පොදුවේ ඔහුගේ සිනමා කෘතිවලට අනන්‍ය ලක්ෂණයක් වන දෙබස් කථන අඩුවීම සහ රූප භාෂාව මෙන්ම සංකේත භාවිතා කිරීම ‘ද බෝ‘ චිත‍්‍රපටයේ ද දැකිය හැකිය. දෙබස් අඩුවීමත්, සිනමාත්මක රූප භාෂාවත් නිසා පේ‍්‍රක්ෂකයා භාවනාත්මක ඒකාත්මිකතාවයකට රැුගෙන ඒමට උත්සාහ කිරීම කිම් ගේ සිනමා භාවිතාව තුළ දැකිය හැකි ලක්ෂණයකි. ඔහු චරිතවල නිහඬතාවය වඩා ප‍්‍රිය කරන බව පෙනෙයි.
   කිම්ගේ දොළොස්වන නිර්මාණය ලෙස එළිදැක්වෙන ‘ද බෝ‘ චිත‍්‍රපටය, ආදරය සහ අහිමිවීම පිළිබඳ ඛේදාන්ත කතා ප‍්‍රවෘත්තියක සාක්ෂිකරුවන් බවට පේ‍්‍රක්ෂකයා පත් කරනු ලබන්නේ ඔවුන් ඈත මුහුද වෙත රැුගෙන යමිනි. කතා ප‍්‍රවෘත්තියේ සඳහන් වන මහලූ පිරිමියා සේම වයසට පත්ව දිරාපත් වෙමින් පවතින යාත‍්‍රාවක ඔහු සමග ජීවත් වන තරුණිය මීට අවුරුදු දහයකට පමණ පෙර මහල්ලා විසින්  හදාවඩා ගැනීමට ගෙනෙන ලද තැනැත්තිියකි. කිම් මෙහි යොදාගෙන ඇති වයසට ගිය පැරණි බෝට්ටුව  මහල්ලාගේ ස්වභාවය නිරූපණයට යොදාගෙන ඇති ප‍්‍රබල සංකේතයක් ලෙස ගත හැකිය. තරුණිය අවුරුදු දහයක කාලයක සිට රැුකබලා ගන්නේ ද ඇයගේ සියලූ කටයුතු කරනු ලබන්නේ ද මහල්ලා විසිනි. ඇයට අවුරුදු දහහත පිරෙන තෙක් මහල්ලා ඇයව පරෙස්සමෙන් රැුකබලා ගන්නේ ඇය සමග විවාහ වීමේ අපේක්ෂාවෙනි. ඔහු කෙතරම් පිවිතුරු පේ‍්‍රමවන්තයෙක් ද යත් කෙතරම් නිදහස තිබුණත් ගතවුනු වසර දහයක කාලය තුල ඔහු ඇය සමග කිසිදු ලිංගික සම්බන්ධතාවයක් පවත්වා නැත. ඔහු ඇයට වයස දහහත පිරෙන දිනය තෙක් කැලැන්ඩරයේ දින ගනිමින් නොඉවසිල්ලෙන් පසුවන්නේ ඒ සුන්දර දවස උදාවන තුරුය.
      මේ අතර සති අන්තයේ මෙම බෝට්ටුවට මාළු බෑම සඳහා නගරයේ සිට පැමිණෙන මිනිසුන්ට මෙම මහල්ලා සහ තරුණිය අතර ඇති සම්බන්ධය පිළිබඳ කුකුසක් හට ගනිියි. ඔවුන් දෙදෙනා අතර වන බැඳීම වටහාගත නොහැකිවන මාළු බාන්නන් තරුණියට උකුළු මුකුළු කිරීමට පෙළඹෙයි. තරුණියද ඒවාට විරුද්ධත්වයක් නොපා සිටින්නේ ඒවායින් ඇය යම් ආශ්වාදයක් විඳින බවක් පෙන්වමිනි. ඒ සෑම අවස්ථාවක් පිළිබඳවම ඇස ගසාගෙන සිටින මහල්ලා වහා පැමිණ තරුණිය කැඳවාගෙන යයි. ඔහු ඔවුන්ට අනතුරු අඟවනු ලබන්නේ ඔවුන් සමීපයට ඊතලයක් විදීමෙනි. එම ඊතලය අදහස් රාශියක් කැටිකර පෙන්වයි. තරුණිය පිළිබඳ ස්වාමීත්වය ඇත්තේ මහල්ලාට වන බවත්, ඇය සම්බන්ධයෙන් වන පිටස්තරයන්ගේ මැදිහත්වීම් ඔහු නොඉවසන බවත් මෙයින් සංකේතාත්මකව නිරූපණය කරයි. අවසානයේදී මහල්ලා බැඳ දමන මාළු බාන්නන් දෙදෙනා තරුණියට අතවර කිරීමට සැරසෙයි. එහිදී බේරී පළා යන තරුණිය මාළු බාන්නන් දෙදෙනාට දුන්නෙන් විද තුවාල සිදුකරනු ලබයි.
    මහල්ලා අනාවැකි පවසන්නෙක්්ද වෙයි. ඔහු බෝට්ටුවේ පැත්තක ඇඳ ඇති බුද්ධ රූපයකට ඊතල විදින අතර තරුණිය ඒ ඉදිරියෙන් අවදානම්සහගත ලෙස ඔංචිල්ලාවක් පදිනු ලබයි. ඒ විදින ඊතල අනුව තරුණිය රහසක් ලෙස ඔහුට යමක් පවසන අතර මහල්ලා එය අදාළ පුද්ගලයාට අනාවැකියක් ලෙස කියනු ලබයි. ඔහු දුන්න ආයුධයක් ලෙස භාවිතා නොකරන අවස්ථාවලදී එය එස්රාජයක් වැනි සංගීත භාණ්ඩයකට හරවාගෙන සංගීත ඛණ්ඩ වාදනය කරනු ලබයි. එය මහල්ලා ඇය වෙත දක්වන ආරක්ෂාව මෙන්ම ඔහුගේ සිත තුළ සැඟවුණු රොමාන්තික ආශාවන් සංකේතාත්මකව විදාරණය වන ප‍්‍රබල අවස්ථාවක් බව පෙනෙයි.
    මහල්ලාගේ දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ පවතින විවාහාපේක්ෂාවට කණකොකා හැඬවෙන්නේ බෝට්ටුවට මාළුබෑමට එන තරුණයෙකුගේ ආගමනයත් සමගිනි. තරුණියද ඔහු පිළිබඳ විශේෂ සැළකිල්ලකින් පසුවෙයි. ඇයගේ වයසේම පසුවන තරුණයා කෙරෙහි ආශක්තභාවයකින් පසුවන තරුණියගේ හැසිරීම මහල්ලාගේ විවාහයට විශාල බලපෑමක් සිදු කරයි. තරුණිය මහල්ලාට වඩා තරුණයාට ප‍්‍රියතාවයක් දක්වයි. තරුණයා ඇය හා සමාන වයසේ පසුවීම දෙදෙනා තුළම සමාන හැඟීම් ජනන වීමට හේතුවන බව පෙනෙයි. මේ හේතුවෙන් මහල්ලා තමාගේ විවාහ දිනය පිළිබඳ බරපතල චිත්ත වික්ෂෝභයකට පත්වෙයි. තරුණයා විසින් තරුණියගේ දෙමව්පියන් ඇය පිළිබඳ සොයමින් පළකළ දැන්වීමක් මහල්ලාට පෙන්වුවද ඔහු එය පොඩිකොට විසිකරනු ලබන්නේ තරහෙනි. මහල්ලා විසින් තරුණයාට ඊතල විදිනු ලබන අතර එහිදී තරුණිය මැදට පැමිණ එය වළකාලයි. මහල්ලා තරුණියට කරන බලපෑම නිසා තරුණිය මහල්ලා කෙරෙහි අප‍්‍රසාදයකින් පසුවෙයි. මෙය දරාගත නොහැකි වන මහල්ලා ලැජ්ජාවට පත්ව සිය දිවි හානි කරගැනීමට සැරසෙයි. තරුණ යුවල නගරයට යෑමට සූදානම් වන අතර මහල්ලා ඔවුන් පිටත්වන බෝට්ටුවෙ ලණුවක් ගැටගසා එය බෙල්ලට සවිකරගෙන මියයන්නට උත්සාහ කරන අවස්ථාවේ තරුණිය නැවත මහල්ලා වෙත පැමිණෙන අතර ඔහු පිළිබඳ අනුකම්පාවක් සහ ආදරයක් ඇතිකර ගනියි. අවසානයේදී ඇයට වයස දහහත පිරෙන දින මහල්ලා සමග චාරිත‍්‍රානුකුලව විවාහ වෙයි. මේ සියල්ල දෙස තරුණයා බලා සිටින්නේ බලාපොරොත්තු කඩවූ දෑසකිනි. සාමාන්‍ය පේ‍්‍රක්ෂකයා බලාපොරොත්තු වන්නේ තරුණිය තරුණයා සමග නගරයට ගොස් යහතින් ජීවත් වනු දැකීම වුවද අධ්‍යක්ෂකවරයා මෙහිදී ඒ පේ‍්‍රක්ෂක බලාපොරොත්තුව බිඳ දමනු ලබන්නේ ඔවුන් තුල අපේ්ක්ෂා භංගත්වයක් ඇති කරමිනි. ඒ අනුව අධ්‍යක්ෂකවරයා තරුණිය සිය වයසේ පසුවන තරුණයාගේ හිරිමල් වයසේ ආදරය ප‍්‍රතික්ෂේප කරමින් මෙතෙක් කලක් තමන් පරෙස්සමෙන් රැුකබලා ගත් මහල්ලා සමග වඩාත් අධ්‍යාත්මික වූ බැඳීමක් කරා මෙහෙයවනු ලබයි. මෙය අවස්ථානුකුලව ස්ත‍්‍රී චිත්ත චෛතසිකයන් වෙනස්වන ආකාරය පිළිබඳවද මෙහිදී අපට අදහසක් ලබාදෙයි.
   ‘ද බෝ‘ චිත‍්‍රපටය රූපගත කරනු ලබන්නේ ගොඩබිමෙන් වෙන්වූ ඈත මුහුදේ ය. ගොඩබිම යනු සංස්කෘතින්, නීති සහ සදාචාර සීමාවන්ගෙන් ගහණ පරිසරයකි. නමුත් මුහුද එසේ නොවේ. මුහුදට සීමා නැත. බාධා නැත. ගොඩබිමට වඩා මුහුදේ ජීවිතය සරලය. කාලය ගතවනු නොදැනේ. ඇත්තේ එකම වටපිටාවකි. ඒකාකාරීත්වයෙන් යුක්තය. මෙම බෝට්ටුව නැංගුරම් ලා නැත. ඔහේ පාවෙමින් තිබෙයි. එය ගොඩබිම පවතින සංස්කෘතික සදාචාර බැඳීම් සහ සීමාවලින් විනිර්මුක්තව ඇති බවට ප‍්‍රබල සංකේතයකි. ඒ අනුව වසර දහයක පමණ කාලයක සිට තරුණියට ගොඩබිම සමග සම්බන්ධයක් තිබී නැත. ඇයට නගරයේ ජීවිතය හෝ සංස්කෘතිය ගැන අදහසක් නැත. මහල්ලෙකු සහ දැරිවියක අතර සම්බන්ධය අමුත්්තක් වන්නේ නගරයේ පවතින සංස්කෘතික සම්බන්ධතාවලට සාපේක්ෂව ය. නමුත් ඇය ඒ කිසිවක් පිළිබඳව නොදනී.  ඇය දන්නා ජීවිතය සීමාවී ඇත්තේ මුහුදටත්, බෝට්ටුවටත් පමණි. විවිධ අවශ්‍යතා වෙනුවෙන් මහල්ලා නගරය සමග සම්බන්ධතා පැවැත්වුවද තරුණියට ඒ අවස්ථාව හිමි නොවෙයි. තරුණිය නගරයට ගෙන ගියා නම් තමාට ඇය අහිමිවීවන බව මහල්ලා හොඳින්ම දනියි. ඒ නිසාම මහල්ලා ඇයව බෝට්ටුවේ ජීවිතයට සිරකර දමනු ලබන්නේ ඇය නිසි වයස් සපිරුණු විට තමාගේ කරගැනීමේ ප‍්‍රබල අධිෂ්ටානයකිනි.
    මේ තත්වයේ ස්ත‍්‍රී පුරුෂ සම්බන්ධතා කොරියානු සිනමාවේ පමණක් නොව ශ‍්‍රී ලාංකේය සිනමාවේද එතරම් දක්නට නැත. ඒ අනුව ගත් කළ කිම් ගේ මෙම සිනමා පටය කොරියානු සිනමාව තුල විශේෂ සිනමා කෘතියක් ලෙස පිළිගැනීමට ලක්වී තිබෙයි. කිම් කි ඩක් කොරියානු පමණක් නොවේ ආසියානු කලාත්මක සිනමාවේ ද දැවැන්තයෙකි. කිම් මෙම සිනමා පටයේදී යථාර්තය නිරූපණය කිරීමට සිත්තම් කරන කාව්‍යාත්මක සිනමා රූප, කෘතියට අපූර්වත්වයත් එක් කොට ඇත. අවසාන දර්ශනයේදී මහල්ලා සිය වාදනයෙන් තරුණිය නිදිගන්වා මුහුදට පැනීමෙන් සිය දිවි හානි කරගනී. එසේ කරනු ලබන්නේ ඇයගේ සැබෑ සිතැඟි පරිදි ඇයගේ වයසට ගැලපෙන තරුණයෙකු සමග සම්බන්ධතාවයක් පවත්වා ගැනීමට ඇයට ඉඩ හරිමිනි. ඇය ඔහු සමග විවාහ වීමට පැමිණියේ සැබෑ අධ්‍යාත්මික ආදරයකට වඩා ඔහු කෙරෙහි ඇතිවූ අනුකම්පාවක් ආදරයකට පෙරළිමෙන් බව ඔහු දනියි. කෙසේ නමුත් මහල්ලා අවුරුදු ගණනාවක් තිස්සේ බලාපොරොත්තුවී සිටි විවාහ වීමේ අරමුණ පමණක් සාක්ෂාත් කරගන්නා ඔහු ඇය සමග මධුසමය ගත නොකරම ඇයගේ පවිත‍්‍රත්වය නොකෙළෙසා ම සිය ජීවිතය අහිමි කරගනියි. එක් අතකින් එය ඔහු සිය ආදරය සහ සිත්ගත් ප‍්‍රියාවියගේ අනාගතය වෙනුවෙන් කරන ප‍්‍රබල ආත්ම පරිත්‍යාගයකි. තරුණිය තරුණයා සමග වෙනත් බෝට්ටුවකින් පිටත් වන විට තරුණිය මහල්ලා සමග වසර දහයක් ජීවත් වූ බෝට්ටුව මුහුදු බත් වීම ප‍්‍රබල සංකේතයකි. තරුණිය මහල්ලා සමග ගත කළ අතීත ජීවිතය, මහල්ලාගේ මියයෑම ආදී සියල්ල සමගින් ඇයගේ ජීවිතයේ එක් පරිච්ෙඡ්දයක් හමාරවීම නව බලාපොරොත්තුවක්  සහ නව ජීවිතයක් සමගින් තරුණිය තරුණයා සමග ගොඩබිමට ගමන් කිරීම මෙයින් නිරූපණය වෙයි.
   සමස්ත චිත‍්‍රපටය තුලම දුන්න සහ ඊතලය ප‍්‍රබල සංඥාර්ථ ලෙස යොදා ගැනීමට අධ්‍යක්ෂක වරයා සමත්වී තිබෙයි. අවසාන දර්ශනයේදී තරුණිය පිරිමියෙකු නැතිව නින්දේදීම සිහිනයෙන් සංසර්ගයේ යෙදෙන අතර ඇයගේ දෙපා මුලට ඊතලයක් පතිත වෙයි. ඇය සූරතාන්තයට පත්වීමත් සමග ඊතලය පතිත වූ තැනින් ඇයගේ කන්‍යාභාවය සිඳී රුධිරය වහනය වන්නේ ද පිරිමියෙකුගේ මැදිහත් වීමකින් තොරවය. මෙය ප‍්‍රබල සංකේතයකි.
        පොදුවේ ගත් කල මෙම චිත‍්‍රපටයේ කලාත්මක ස්වභාවය සහ සංකේත භාවිතය ඉහළ නැංවීමට අධ්‍යක්ෂකවරයා විශාල වශයෙන් උත්සාහ ගෙන තිබේ. මහල්ලා සහ තරුණිය අතර පවතින හැඟීම් සහ ඉංගිත වලින් කෙරෙන නිශ්ශබ්ද ගනුදෙනුව. දෙදෙනා නිදාගන්නා සයනය, මහල්ලා නගරය සමග සම්බන්ධතා පවත්වන බෝට්ටුව සහ තරුණිය සිර කර තබන බෝට්ටුව, විටෙක ආයුධයක් ලෙස රළුවටද විටෙක සෞන්දර්යය ඉස්මතු කරන සංගීත භාණ්ඩයක් ලෙසද භාවිතා කරන දුන්න ආදිය අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ පරිකල්පනයේ ප‍්‍රබලතාවය ඉස්මතු කරමින් කෘතියේ සිනමාත්මක ගුණය ඉහළ නංවයි.
   කෘතියේ රඟපෑම්, කලා අධ්‍යක්ෂණය, කැමරාකරණය, සංගීතය ඈ සෑම ආනුෂංගික විෂයක්ම සිනමා පටයට උපරිම සාධාරණය ඉටුකොට ඇතිබව පෙනෙයි. විශේෂයෙන්ම මෙම චිත‍්‍රපටයේ දෙබස් අවම වීම නිසාත්, හැඟීම් සමග කරන කලාත්මක ගනුදෙනුවක් නිසාත් සංගීතඥයාගේ කාර්යය භාරය කැපීපෙනෙයි. සංගීතඥයා මෙහි සංගීතය යොදාගන්නා අකාරය අවස්ථානුකුලව මනාව ගැලපී නාද චිත‍්‍රයක් බවට පත්වන ආකාරය අපූරුය. අවම සංගීත භාණ්ඩ භාවිතයෙන් අවස්ථා සිද්ධි සම්බන්ධ කිරීමට සහ හැඟීම් තීව‍්‍ර කිරීමට සංගීතය මෙහිදී විශේෂ කාර්යය භාරයක් ඉටු කරන බව පෙනෙයි.
    අවසාන වශයෙන් චිත‍්‍රපටයේ දිස්වන්නේ මෙවැනි කියමනකි. ‘හොඳින් තදකොට බඳින ලද දුන්නක ඇති ශක්තිය සහ එය උපදවන අලංකාර නාදය මෙන් මා මිය යනතුරුම ජීවත් විය යුතුය‘ යන්නයි. මෙයින් කියැවෙන්නේ තමා ශක්තිමත් නම්, ආත්ම ශක්තියෙන් යුක්ත නම් තමාට ජීවිතයේ අත්විඳීමට සිදුවන ගැටළු වලට ශක්තිමත් ලෙසත් සැහැල්ලූ ලෙසත් මුහුණ දිය හැකි බවයි. ඒ අනුව අධ්‍යක්ෂකවරයා සිය සිනමා කාතිය හරහා ප‍්‍රබල සමාජ පණිඩයක් ද නිකුත් කරන බව පෙනෙයි.  සමස්තයක් ලෙස ගත් කල මානව සම්බන්ධතා පිළිබඳ වෙනස්ම මානයකට පේ‍්‍රක්ෂක අවධානය රැුගෙන යන කිම් කි ඩක් ගේ ‘ද බෝ‘ චිත‍්‍රපටය ප‍්‍රබල කලාත්මත සිනමා භාවිතාවක් සහිත සාර්ථක චිත‍්‍රපටයක් ලෙස හඳුනාගත හැකිය.

රේඛාව

රේඛාව

ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් මහතා අධ්‍යක්ෂණය කල රේඛාව (1956* සිනමා කෘතිය පිලිබ`ද අවධානය යොමු කිරීම මාගේ අරමුණයි. මෙම සිනමා කෘතිය දේශිය වශයෙන් මෙන්ම විදේශය වශයෙන් ද සාකච්ඡුාවට බදුන් විය. තවද රේඛාවදේහිය සිනමා ක්ෂේත‍්‍රයේ ප‍්‍රදානතම හැරවුම් ලක්සයක් නොහොත් ප‍්‍රධාන මංසලකුණක් ලෙස හැදින්විය හැක්කේ දේශිය අනන්‍යතාවය මෙන්ම විදේශ සිනමා ආරයකින් තොරවු දේශිය මේ තුල විශිෂ්ඨ ලෙස ගැබ් වු හෙයිනි. ලාංකීය වශයෙන් නිස්පාදනය වු ප‍්‍රථම නිසාව ලෙස හැදින්වීමට වඩා එය දේශිය වශයෙන්  අනන්‍යතාවයක් ගෙඩානැගීමෙහිලා සාර්ථක වු ප‍්‍රථම දේශිය සිනමා කෘතිය ලෙස දැක්විය හැකිය. එනමුදු එ වන විටත් ලංකාව තුළ ිත‍්‍රපට බිහි නොවුවා නොවේ. ඒ වන විටත් චිත‍්‍රපට 39 කට ආසන්න ප‍්‍රමානයක් බිහි වි තිබුණද මෙහි විශේෂත්වය වනුයේ පෙර පැවැති දකුණු ඉන්දිය ආභාසයෙන් චිත‍්‍රපට නිදවනවාට වඩා දේශිය අනන්‍යතාවයක් ඊට මුසු කිරීමයි. පෙර පැවැති චිත‍්‍රපයන්හි පසුතල, රංගන විලාසය, යොදා ගනි. තාක්ෂණ අන්තර්ගතය මෙන්ම වෙස් ගැනීම පාහෝ දකුනු ඉන්දිය ආරයට හැඩ ගැසුනාක්ම පමණක් නොව අධයක්ෂකවරුන් පවා ද්‍රවිඩ පුදගලයෙක් විය. එම නිසා චිත‍්‍රපට දේශීය අනන්‍යතාවය කෙරෙහි කොතෙක් යෝග්‍යවේද යන ගැටලූව මතු විය. එනම් එම සිනමා කෘති. තුල භාෂාවෙන් පමණක් දේශියත්වය නිරූපණය කිරිම දැක්විය හැකිය. දශක ගණනක කිරීමයි. එය හේතු කොට ගනිමින් එතෙක්් පැවති ද්‍රවිඩ (දකුනු ඉන්දීය* සිනමාවේ යොදාගත් සියලූම අංගයක් පාහෝ වෙනමම මගකට පිවිසෙන්නට විය. එහි මුල් කාලීන පුරෝගාමියා ලෙස සිරිසේන විමලවීර මහතා හැදින්විය හැකි අතර 1956 වර්ශයේ දී රේඛාව කලාකෘතිය නිර්මාණය කරවිත් ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් විසින් දේශියක්තය අනන්‍ය වු සිනමා කෘතියක් ලෙස ජාත්‍යන්තරය දක්වා ගෙන යාමට සමත් විය.


දේශිය ක‍්‍රියාකාරකම්, සංස්කෘතික අංගයන්ගේ හා දර්ශනයන් හි ආරම්භ වන මෙම සිනමා කෘතිය අනුලා හා සේන යන කුඩා ළමුන් දෙදෙනා මූලික කොට ගනිමින් ගොඩනගා ඇත. මෙම සිනමා කෘතිය සාම්ප‍්‍රදායික විශ්වාස ඇදහිලි හා මිත්‍යාවන් මුල් කොට ගනිමින් ඒ තුළ සමාජය හා පුද්ගලයින් අතර ඇතිවන ඝට්ටනය මනාව පැහැදිලි කරමින් නිර්මාණය වුවකි. බොරු කකුල්කරුගේ දර්ශනයෙන් ආරම්භ වී ගැමි සමජය තුල ළමයා නම් වු චරිතයෙහි ඇති සුන්දරයත්වය, චමත්කාරය මෙන්ම සොරැුකැල හා ගැටුමක් ඇතිවන සේන හා අනුලා නම් චරිතය එම ගැටුම ම`ගින් ඇතිවන ක‍්‍රියාකාරකම් තුලින් චිත‍්‍රපට ආරම්භයේ දිම පේ‍්‍රක්ෂකයා ට එම  චරිත දෙක පිළිබ`ද අදහසක් ලබා දේ. එනම් චරිත අතර ඇතිවන ගැටුම හරහා  චිත‍්‍රපටයේ ප‍්‍රදාන චරිත මෙන්ම අනෙකුත් චරයන්ද ඒ තුළ මනාව හදුන්වා දෙන ඇත. පසුව සෙනගේ ක‍්‍රියාකාරකම් හේතු කොට ගෙන පැහැදුනු රාළහාමි විසින් දෙනු ලැබු සරුංගලය සම`ග කථාව ආරම්භවේ. තවදුරටත් අධ්‍යක්ෂකවරයා විසින් සේන හා තවත් ගැටුමක් පාසලේ දී  නිර්මාණය කරනුයේ පේ‍්‍රක්ෂකයාවෙත සේන නම් වු චරිතය පිළිබ`දව ඇති අදහස තවදුරටත් පසක් කරලීමයට. සෙන්ගේ හො`දම යෙහෙලියෙ වන අනුලා සම`ග ඔහු එම සරුංගලය යැවීමට යාමේ දී අනුලාට ඇතිවන කිසියම් රෝගි තත්ත්වයක් හේතු කොට ගෙනිමින් ඇයට දෑස් නිලංකාරව නොපෙනී යයි. එසේ පෙර ලකුණු මතුව වුවද ---- එය සුව වුවත් පසුව පැති රූකඩ සංදර්ශයේ දී එය දැඩි අසාධ්‍යතත්වයකට පත් වී දෑස් නොපනෙන්නට පටන් ගනී. ඒ අතරෙහිම පොඩි මහත්තයා හා සුටිං (සේනගේ පියා* හදුන්වා දෙමින් කථාව ගොඩ නගන අතර සුටිං හා පොඩි මහත්තයා අතර වන භාණ්ඩ හුමාවරුව හේතු කොට ගනිමින් චිත‍්‍රපටය තවදුරටත් පේ‍්‍රක්ෂකයා තුල චරිත පිළිබ`ද අදහසක් මෙන්ම ----- පිළිබ`ද ඉ`ගි පලකිරීමක් ලෙස දැක්විය හැකිය. අනුලාගේ රෝගී තත්ත්වය උත්සන්න වීම හේතු කොට ගනිමින් අනුලාගේ මවගේ අසරණ භාවයත් හා තවදුරටත් නිවසට පැමිණෙණ වෙදැදුරාගේ ප‍්‍රකාශය සම`ග අනුලාගේ රෝගී තත්ත්වය පවතින යථාර්ථය තවදුරටත් තහවුරු කරන්නට විය. තවදුටරත් වෛද්‍යවරුන්ට සුවකලෙ නාහැකි වු රෝගී තත්ත්වය සේනගේ කිසියම් අදෘර්ශමානි බලපෑමකින් සුව කළේය. බොරු කකුල් කරුගේ ප‍්‍රකාශයක් විශ්වාසයක් කොටගත් අනුලා එය ගැමියන් මෙවත තහවුරු කරනුයේ ඇයගේ වු ක‍්‍රියාකාරකම් හේතු කොට ගනිමිනි. එය වඩාත් ප‍්‍රායෝජනවත් වු වුයේ අනුලාගේ පමණක් නොව සුටිං හා ඉතා කපටි ව්‍යාපරයකු වු පෙඩි මහත්තයාට වේ.

දිගින් දිගයටම විවිධ ආකාරයෙන් ප‍්‍රචාරණයේ යෙදෙමින් මොවුන් දෙදෙනා තම මඩිය තදකර ගැනීමේ උත්සහයක නිරත විය. ඒ අතර තුර ගමෙහි ධනවත් ව්‍යාපාරයෙකුගේ පුතකුට ඇති වී තිබු දැඩි අසාධ්‍යභාවයට පිහිට පතා පැමිණ ඔහු සුටිං හා පොඩි මහත්තයාට පැෑදුනු නිධානයක් බදු විය. ඔවුන් දෙදෙනාගේ තණ්හාව හේතු කොට ගෙන ව්‍යාපාරිකයාගේ පුතා ජීවිතක්ෂයට පත් වු අතර සුටිං හා පොඩි මහත්තයාට ගමනේ පිටවීමට සිදුවිය. එය හේතුවෙන් සේන හා ඔහුගේ පවුලේ සාමාජිකයන්ට ද ගමෙහි වාසය කිරීම අසිරු කටයුත්තක් විය. ගමෙහි පැතිරි ගිය කටකතාව අනුව සේනට පිල්ලියක් වැසී ඇති බව පැවැත දැඩි විශ්වාසය හමුවේ ගල් මුල් ප‍්‍රහායරට ද ඔහුට මුහුණ දීමට සදුවනුයේ තවදුරට ඔහුුට සමාජයෙන් නෙරපා ඇති බව පේ‍්‍රක්ෂකයා තුල තහවරු කිරීමටය. පසුව ගමට ආ දැඩි නියගය හේතුවෙන් ඇතිවන ව්‍යවසනකාරි තත්ත්වයද අවසානයේ හේතු සේන නම් ළමයා වේ. පසුට ඔහුගේ පිල්ලිය යැවීමට යාග හෝමමයක් පැවැත්වීමෙන් ගත් උත්සහයක ව්‍යාර්ථ වීම සමග ------ අවසන් වේ.

යට සදහන් කල පරිදි මෙම සිනමා කෘතිය ත‍්‍රිලෝකයේ සිනමා ක්ෂේත‍්‍රයේ මං සලකුණක් ලෙස විග‍්‍රහ වන්නට වුයේ මෙම චිත‍්‍රපයට තුළ දේශියත්වය නැතහොත් දේශීය අනන්‍යතාවය ගැබ් කිරීම ම`ගිනි. එනම් ඉතාලියානු සිනමාව, ප‍්‍රංශ සිනමාව, ජපන් සිනමාව, වැනි වර්ගීකරණයටක් ඇති වුයේ සිනමාවේ පවතින තාක්ෂණික හෝ න්‍යායාත්මක කරුනු පදනම් නොවන හෙයිනුත් එම සිනමා කෘති වලට ඒ ඒ රටවල කිසියම් මු අනන්‍යතාවයක් පැවැතීම හේතුවෙනි. ඒසේ රේඛාව චිත‍්‍රපටය තුල දේශිය අනන්‍යතාවය මනාව පසක් කොට ඇත. උදාහරණ ලෙස ගත් විට සේනගේ අක්කාගේ හා නිමල්ගේ මංගල්‍ය එම අවස්ථාව ගොඩනැංවිමෙහිලා වැඩි අවශ්‍යතාවයක් නොවුනද, ඒ තුල ජන ජිවිතය හා බැදි සම්ප‍්‍රායන් මනාව ගැබ් කොට ඇත. තවද චිත‍්‍රපටය ආරම්භයේ දීම ගොයම් කැපීම, පෑගීම වැනි දේශිය කෘෂිකර්මාන්තය හා ඩිජිටල්කරණ තොරව ඉදිරිපත් කිරීම පැසිසිය යුතුය. ජන ජිවිතය තුල පැවැති රැුකියා හා ජන ජිවිතය හා බැදි ඔරු පැදීම, ගොයම් කැපීම, වැනි ගැමි ක‍්‍රියාකාරකම් මෙන්ම තොවිලය, රූකඩ අලි නෑවීම, ගොන් කරත්තය, රබන් ගැනීම, හා දේශියකත්වය පිලිඹුබුවක්  වන් ජාතික ඇදුම් තුලින් පාරම්පරික දේශිය සංස්කෘතිකයද මනාව විදහා පායි. ගැමියන් තුල ගොඩනැගි ඇති මිත්‍යාමත, ඔවුන්ගේ අධ්‍යාපන, සංස්කෘතික තුල ගොඩනැගී තිබු සිතුම් පැතුම් ආකල්පයන් සුටිං සේන රාලහාමි හා ගැමියන් අතරෙහි වන දෙබස් හුමරුවෙදී මනාව පැහැදිලි වේ. තවදුරටත් දෙබස් නිර්මාණයේ දී යොදා තිබෙන ගමට ආවේණික වු බස් වහර එය තවදුරටත් තහවරු කරන්නක් බදු වේ. මෙහි දැකගත හැකි ප‍්‍රධානතම අවස්ථාව කිහිපයක් ලෙස මව හා පුතු මෙනම පවුලේ පුද්ගයින් අතර පවතින අන්තර් සම්බන්ධතාවය දැක්විය හැකිය. වාණිජකරණය වු ලෝකය තුළ මුදලට විකිණෙන කාන්තාව නම් වු වෙලද භාණ්ඩය වෙනුවට ‘‘අම්මා’’ යන චරිතයට හිමි වු අරුතක් එක් කිරීමෙහිලා ආයිරංගනී සේරසිංහයන්ගේ රංග ප‍්‍රතිභාව පැසසිය යුතුය. එය තවදුරටත් සේන නම් වු ළමා චරිතයට පණ පොවණ සෝමපාල ධර්මප‍්‍රියගේ රංගන හැකියාව හේතුවෙන් තහවුරු වෙයි. තවද මෙහි රංගනයට දායකවුවන් ආධුනික වුවද ඔවුන්ගේ ආධුනිකත්වය වඩා ඔවුන්ගේ රංගන ප‍්‍රතිභාව ඉස්මතු විම මෙන්ම මනාව එහි ගම්‍ය අර්ථය විදහා පෑමට ඔවුන් ගත් උත්සහය මෙන් ඒ ස`දහා අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ පැවැති කුසලතාවය ප‍්‍රතිභාව මැනවින් ඉස්මතු වි පේනේ.


තවදුරටත් මෙම චිත‍්‍රපටය තුල දැකගත හැකි විශේෂ අංගයක් ලෙස සංස්කරණය දැක්විය හැකිය. තාක්ෂණය ඉතාමත් ප‍්‍රථමික අවධියක පැවැති යුගයක එතෙක් නොවු ------ අවස්ථාවක් එක් කිරීමට සංස්කරණ ශිල්පන් සමත්ව ඇත. උදාහරණයක් ලෙස ගත් විට අනුලාට ක්ලාන්තය සෑදුනු අවස්ථාවේ අනුලාගේ දෘෂ්ටි කෝණයට අනුව කැමරාව හැසිරවීම මෙන්ම සංස්කරණය කිරීමට ද තවද අවමංගල්‍ය අවස්ථාවේ මෙන්ව වැස්සේ තෙමෙමින් දුවන සේන ගේ දර්ශනය පෙලමෙන්ම එම අවස්ථාවේ නිර්මාණය කල වැස්ස ද අධ්‍යක්ෂකවරයා සතුුු විශේෂ හැකියාවක් විදහා පෑමක් ලෙස පැහැදිලි වේ.

මෙහි සංගීත භාවිතය ගත්කල ද සුනිල් ශාන්ත ශූරින් විසින් මෙහි යොදා ඇති සංගීත තනු අවස්ථාානු අවස්තාවෙහි වු සිද්ධිය මනාව පැහැදිලි කිරීමට සමත් වෙයි. මෙහි එන ගීත කිපහයක කුල නිමල්ගේ යෞවනය හා බැදි ආකල්පයන්ගේ විවිධත්වය මනාව ලෙස එම කතා හා ගීත රචචනා තුල දැක ගත හැකි වේ. තවද අතීතයේ පැවැත දරු නැලවිලි ගීයෙහි තනුව වයමින් එයට එක්කල රසය මගින් මව හා පුතු අතර පවතින සම්බන්ධය මනා ලෙස පැහැදිලි කිරීමට මසත් වී ඇත. තවද පසුබිම් සංගීතය සැපයු කේ. ඒ. දයාරත්න සංගීතවේදියා විසින් ක්ලාන්තය, අවම`ගල් පෙරහැර,  අනුලාට පෙනුම ලැබෙන අවස්ථාන, අනුලා කලබලයෙන් දුවන අවස්ථාව මෙන්ම සොරුන් පොරබදින අවස්ථාවන්හි ඇති කළබලකාරි බව මෙන්ම ඒ තුළ ඇති රිද්මය හදුනා ගනිමින් තවදුරටත් සේනව සමාජය විසින් ප‍්‍රතික්ෂේප කරන අවස්ථාවේ ඔහුගේ හැගීම් නිරූපණය උදෙසා දයාරත්නයන් විසින් මනාව සිතාරය හා වයලීනය භාවිතා කරමින් පසුබිම් ශබ්දයක් මනා නිර්මාණශීලි ලෙස ඉදිරිපත් කොට ඇති. දේශිය පාරම්පරික තොවිලය වැනි සංස්කෘතික අංගයන්ගේ හරය යථා ස්වරූපය ශබ්ද සංකලය ම`ගන් මනාව පසක් කොට තිබේ. තවද ළමා නර්ථනයන ගත් කලද එය දේහිය පාරම්පරික නරර්යට වැඩි නැඹුරුවක් දැක්වීම තුලද චිත‍්‍රපටයේ ගම්‍ය අර්ථය පැහැදිලි කිරීමට රුකුලක් විය.

රේඛාවපවා කෘතිය දේශියනමෙන් විදේශිය ලෙසද සාකච්ඡුාවට බදුන් වු සම්මාන රැුසකට පාත‍්‍ර වු චිත‍්‍රපයක් ලෙසට තවදුරටත් තහවරු වෙයි. මෙහි ගැබ්ව ඇති අවසානය හරහා වින්දනය මෙන්ම සමාජය පිළිබදවත් පුද්ගලයින් පිළිබ`දවත් පේ‍්‍රක්ෂකයා තුල යථාර්ථවත් ආකල්පයක් ගොඩගැනීමට සමත් වෙයි වර්තමාන වනවිට අහිමි වන සංස්කෘතිය මව් පුතු සම්බදතාව තාක්ෂණය විසින් උදුරාගෙන ළමා වියෙහි ඇති සුන්දරත්වය වර්තමානයට පවා නවමු පණිවඩුඩ රාශියක් ගෙන ඒමට සමත් ඉතා විශිෂ්ඨ කලා කෘතියක් ලෙස ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම් පිරිස් මහතාගේ රේඛාව චිත‍්‍රපටය දැක්විය හැකිය.

About 28 Film

28

ප‍්‍රසන්න ජයකොඩිගේ තිර රචනයෙන් සහ අධ්‍යක්ෂණයෙන් නිර්මාණය වු 28 චිත‍්‍රපයට පිළිබ`දව අවධානය යොමු කිිරීම මාගේ අරමුණයි. මෙම සිනමා කෘතිය පුරුෂෝත්තමවාදි සමාජයක ස්ත‍්‍රී භූමිකාව සංස්පර්ශ කිරීමට ගත් සාර්ථක උත්සයක් සේ දැකිය හැකිය. ස්ත‍්‍රිය හා බැදුනු සමාජීය සංස්කෘතික අගයන් ලිංගිකත්වය හා මානිසිකත්වය අතර ඇති සම්බන්ධය මෙන්ම අවස්ථාවන් හඹායන මිනිස් සිතුවිලි හමුවේ ගොදුරක් බවට පත්වන ස්ත‍්‍රියකගෙ යථාර්ථය මෙම සිනමා කෘථිය තේමාව කොට ගෙන ඇති බව පෙනේ. ඒ තුල වර්තමාන ස්ත‍්‍රිය නම් වු චරිතය ස`දහා සමාජයෙහි තුල ගොඩ නැගි තිබෙන ආකල්පයන් අධ්‍යක්ෂකවරයා විසින් අපුර්ව ලෙස රූප මාධ්‍ය භාවිතා කොට ගනිමින් ඉදිරිපත් කිරීමට සමස්ව ඇත. අද්‍යතන සමාජ සංස්කෘතික හා අධ්‍යාපන අංහයන් හි පවතින සීමා මායිම් හා වාරණයන් නිසා මතුවන මානව ගැටලූ මෙමගින් හෙළි වේ. මෙලෙසින්ව නූතන අධ්‍යාපනය කෙරේ දක්වන ආකල්පය පැසසිය යුතුය.

මෙහිදී කථා නායිකාව (සේමිණි ඉද්දමල්ගොඩ* ‘‘ප‍්‍රජනන’’ විද්‍යා පාඩම පිළිබ`දව කරන ප‍්‍රකාශනයෙන් එය පැහැදිලි වේ. අනෙක් අතට චිත‍්‍රපටය ආරම්භ වන්නේද ස්ත‍්‍රී හැට හතර මායම් යැයි සම්මුතීන් ප‍්‍රකාශ කරමිනි. එනම් ස්ත‍්‍රිය සම්බන්ධ ජීව විද්‍යාත්මක දැනුම සමාජය තුළ ගියාව පවතින නිසාය. එය මෙහි අපූර්ව වු ඉංගිතයක් වශයෙන් දැක්විය හැකිය.

තවද සමාන්‍ය පාඨකයන් වෙනුවට සමාජ විචාරකයන් බිහි කරන පෑනෙන් පැහැදිලි කරගත නොහැකි වු සමාජය රූපය හරහා සමිප කිරීමට ගත උත්සාහයක සාර්ථකතවය මෙම සිනමා කෘතිය තුළ දැකගත හැකි විශේෂ ලක්ෂණයකි. එමෙන්ම මෙම සිනමා කෘතියට යොදාගෙන ඇති තාවයෙන්ම සිනමා කෘතියෙහි ඇති අර්ථය තවදුරටත් තීව‍්‍රර කරයි. මෙහි 28 නම් වු චිත‍්‍රපට නාමය තුලින් චන්ද්‍ර චක‍්‍රය හා කාන්තාවගේ ඔපස්  චක‍්‍රය අතර ඇති සම්බන්ධතාවය මතුවේ. එනම් තවදුරටත්  සද යනු පෘථීවියෙහි ජනයා හා සංස්කෘතිය සම`ග බැදි ඉතා සමීප ජීවියෙක් බදු වස්තුවකි. එය මෙහිදි ජිවයක් යැයි පවසනුයේ ඇතැම් ජන කොට්ඨාශයන් හි දෙවියෙකු ලෙස ද ආගමික පුද ජූජා බහුලව චන්ද්‍රයා බද්දට භාවිතා වන හෙයින්ය. විශේෂයෙන්ව ගැමි අබිචාර විධි තුල චන්ද්‍රමාස ක‍්‍රමය හා ඒ සම්බන්ධ සිරිත් විරිත් දැකිය හැකිය.

චන්ද්‍ර චක‍්‍රය හා ස්ත‍්‍රියගේ ඇති සම්බන්ධතාවය ඉන් කාන්තාවට සමාජයෙන් හිමි විය යුතු තැනත් නමුත් සමාජීය පසුබෑම තුල කාන්තාවට හිම වි ඇති තැනත් මොනවට පැහැදිලි කරන්නක් වේ. කැමරා භාවිතය, ශබ්ධ සංයෝජකයද, ඒ හා බැදෙමින් පේ‍්‍රක්ෂකයා තුළ තවදුරටත් එහි ඇති යථාර්ථය ජනනය කරයි.

පතලක කාර්යයෙහි නියත අබසිරා හැට හතර මායම් පිළබ`දව පැහැදිලි කරමින්් ලිපියක් කියවන මාතිගෙ (රුක්මාල් නිරෝෂ්* හා අබය සිරාගේ දෙබස් හුවමාරුව මගින් කථාව ආරම්භ වේ. පසුව පොලිසියෙන් ලැබෙන දුරකථන ඇමැතුම හේතු කොට ගෙන කලිසම උඩට සරම ඇදගත් අඹයසිරි කොළඹට පිය ගනුයේ ගමත් නරගරයත් සංකේතාත්මකව ඉදිරිපත් කරන්නා සේය. අඹය සිරි කුමන ආර්ථික හෝ සමාජීය තලයක සිටිය ද ස්ත‍්‍රිය බද්ධ වි සිටින නාගරික සමාජය හා ඇය පාලනය වන නාගරික සංස්කෘතිය මින් පෙනේ. එනම් අබයසිරි විසින් එකී මම සරම අදිනවට කැමති නැහැ බං යන දෙබස තුල ඒ බව මනවා පසක් වේ. පසුව ලොරියක ආධාරයෙන් ඔහු නගරය පැමිණේ. ඒ අතර සුද්දි සිිටින මෘත ශරීරාරාගය වෙත ඡේදනය වන සුද්දි ස්ත‍්‍රිය හා ග‍්‍රාමිය සමාජ යථාර්තය වරාන්නට පටන් ගනි. ඇය මෙසේ ප‍්‍රකාශ කරයි. ‘‘ මම බැදල ගිහින් නැවේ ගමේ ලිදෙන්. මම දිය රෙද්ද පිටින් නාන කොට ගමේ නාකි මනමාලයෙයි, කොල්ලොයි ඒ වේලාවට නාන්න පටන් ගත්තා ඒකට අපේ මිිනහා ඉරිසියාවෙන් පැලෙන් හැදුවා.ඊට පස්සේ මම බත්රූම් එක්ක හදන්න යෝජනා කලා’’ මෙසේ මුල්වරට පවසන දෙබස තුල අබයසිරිගේ කලිසිම මෙන්ම ඇයගේ තිබු සිහිනය තවදුරටත් පැහැදිලි වේ. නමුත් සුද්දි  නියෝජනය කර න සමාජය නිරූපනය කර තිබෙන ආකාරය තුලින් ග‍්‍රාමීය ස්ත‍්‍රීන්ගේ බලාපොරොත්තු සිහිනයක් මෙන්ම සමාජීය නිදහස ද මනාව පැහැදිලි කරන්නක් වේ. තවද වර්තමනයේ මානසික ආබාධිතයින් ගණිකා පහස සොයා යෑම සාමාන්‍ය ලෙස සැලකුවද පොදු ප‍්‍රවාහන ක්ෂේත‍්‍රය තුල වුවද කාන්තාවට නිදහසත් හිමි වේද යන්න ප‍්‍රශ්න කල යුතුව ඇත.  සුද්දි නම් වු චරිතය සමස්ත ස්ත‍්‍රී කොට්ඨාශයේ අයිතිවාසිකම් හඹා යන දෙවගනගේ චරිතයක් නිරූපණය කරන්නට වෙයි. මෙම සිනමා පටය ම`ගින් සමස්ත සමාජිය ස්තී‍්‍ර ගැටලූ ඉදිරිපත් කිරීමට උත්සුක වී ඇත. සුද්දි තවදුරටත් පැහැදිලි කරමින් පෙන්වන ස්ත‍්‍රී මළ සිරුරු සම`ග ඇය ‘‘මේ නංගි දෙනෝදහක් යන පාරේ මරලා දාල තිබුණා. මෙයා කාගේ කවුද කියන්න කවුරුත් දන්නේ නැහැ මෙයා අම්මත් එක්ක ගේ ඇතුළට දාලා ¥ෂණය කරලා ගිනි තියලා දාලා ඒත් මුහුණ පෙන්වන්න විදිහක් නැහැ එයාගේ’’ යන දෙබස් ඛණ්ඩ කිහිපය ම`ගින් එම අවස්ථාවේ චිත‍්‍රපයට තුල ඇති මුඛ්‍ය අර්ථය පැහැදිලි කරන්නක් වේ. තවද මෙහි මතු වි පෙනෙන විශේෂත්වයක් ලෙස දෙබස් භාවිතය ම`ගින් පේ‍්‍රක්ෂකයා ග‍්‍රහණය කර ගැනීම දැක්විය හැකිය. මෙලෙස පේ‍්‍රක්ෂකයා සම`ග ගණුදෙනුව වේදිකා නාට්‍ය වලදි දැකගත හැකි අතර මෙහි එන ඇතැම් සිද්ධින් හා දෙබස් හේතු කොට ගෙන නාටකීය ස්වරූපයෙන් මනා ලෙස චිත‍්‍රපටයට ගැබ් කොට ඇති බව දැක්විය හැකිය. එනම් සුද්දි විසින් පවසන දෙය තුල ඇත්තේ සමාජයෙහි පසුබෑම හා සංස්කෘතියෙහි විනාශය නොවේද? ඊට හේතු කාරකයන් සකස් කරන අධ්‍යාපනය සමාජ පන්ති විෂමතාව සංස්කෘතිය හා ආගම් සම්බන්ධයෙන් පේ‍්‍රක්ෂකයා තුළ උඩු යටිකුරු අදහසක් දැක්වීමට මේ තුළ අධ්‍යක්ෂකවරයා සමත් වී ඇත. මේ නිසා තවදුරටත් චිත‍්‍රපයට සම`ග පේ‍්‍රක්ෂකයා ගනුදෙනු කරන ආකාරය අගේය. මෘත ශරිරාගෙයන් මල් ශාලාව වෙත පැමිණෙන මල සිරුරු මගින් හා එම ස්ථානයට සම්බන්ධ කරන මල් ශාලාවේ අධිපති හා මිනී කපුටා ලෙස ව්‍යාහාර කෙරෙන මෘත ශරීරාගාරයේ බෝකර් අතර සම්බන්ධයෙන් මෙම වෙළ`දපොල ආර්ථිකයේ මල සිරුරුද වෙළ`ද භාණ්ඩයක් බවට පත් වි ඇති බව තව දුරටත් තහවුරු වනු ඇත. එමෙන්ම එම අවස්ථාවේ තම මුදලට රුපියල් දස දහසක මුදලට හමුවන කුලී රථය පේ‍්‍රක්ෂකයා තරමක් හාස්‍ය උපද්දන කාරණයක් වුවද ධානවාදි ආර්ථික රටාව තුල එය මිනිසාගේ අසරණ භාවය සංකේතාත්මක ඉදිරිපත් කිරිමක් වේ. තවදුරටත් කුළී රථයේ රියදුරු රැුවටිම වත්මන් දේශපානලයේ ඇති අස්ථාවරත්වය පිළිඹිබු කරන්නක් බදු වේ. තවද රියදුරු වාමාංශික යැයි පසක් කරමින් ඔහුගේ දෙබස් තුල කුමන පක්ෂ බලයට ආවද මහජනයාගේ මුලාව ඒ තුල මනාව ගැබ් වී ඇත. තවදුරටත් වෑන් රථයේ බැදි පෙට්ටියට ගමන් වාරය අතර තුර පැටලෙන රතු කොඩි වැල හේතුවෙන් මනී ‘‘ අම්මට හුඩු මාමේ මේන් සුද්දි නැන්දට රතු කෙඩි දාලා’’, ‘‘ අනේ පුතේ ඔය ටික ඇදලා දාපන් සුද්දිට අගෞරවන කරන්නේ නැතිව’’ යන දෙබස් ඛණ්ඩය තුල දේශපාලනය බලය මත මෙන්ම මුදල් මත පාලනය වන අස්ථාවර වු දෙයක් බව ඒ තුල ගම්‍යමාන කර ඇත. එනම් රුපියල් දස දහසකට යන්න තරම් එම රියදුරු කැමති වුයේ ඔහු පත්ව තිබෙන පීඩිත තත්ත්වය නිසාය. මුදලේ ඒකාධිකාරියට යටත් වු සමාජයක මිනිසුන් මේ ලෙස කටයුතු කරයි. නමුත් මිනියක් ගෙන යන බව රියදුරා නොදනි. එම රියදුරා රැුවටීම තුළ තවදුරටත් දේශපාලූවන් විසින් ජනතාව රැුවැට්ටමට ලක් කිරීම මින් සංඥා කරයි. අනෙක් අතට කොඩිවැල් පැටලීම වාමාංශිකය නියෝජනය කලද අධ්‍යතන දේශපාලන තත්ත්ව මත පවතින අස්ථාවරත්වය මින් විශද වේ. විශ්වවිද්‍යාල මට්ටමින් පවා සිදු කරන දේශපාලනික විසිදුම් සෙවීම් ඇතැම් විට නිරේක්ත වී ඇත. එසේ නොවේ නම් අද වන විට මේ සමාජීය භීෂණය සිදු නොවිය යුතුව ඇත. තවද විදේශ රටවල දේශපාලනිකයනට අභියෝගයක් වන මාධ්‍ය ව්‍යාපාරය, කලා කරුවන් මෙන්ම චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්ෂකවරුන් ¥ෂිත පාලන ක‍්‍රමය හෙලා දැක්කද ශ‍්‍රිී ලංකා මාධ්‍ය තුල එසේ නොවේ. සේයා ඝාතනය, පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාල සිසුවිය වැනි චරිතයන් සමාජය හමුවේ මුහුණ දෙන අපහසුතාවය තම මාධය ප‍්‍රචාරනය ස`දහා යොදා ගන්නා අවධියක 28 නම් වු සිනමා කෘතිය ම`ගින් මනාව සමාජය ප‍්‍රශ්න කිරීම පැසසිය යුතු වේ. තවද සමාජ අසාධාරණයෙහි වෙනුවට සමාජ හෙලූව පෙන්වීමට තරම් දේශිය මාධ්‍ය ඒ මට්ටමට ඇද වැටි ඇත. මෙවන් අවධියක පුරුෂාර්ථ චතුකරන බවට තර්ක විතර්කයෙන් තොරව පිලි ගැනිමට සිදුවනු ඇත. තවද කාන්තාවට සමාජයෙහි හිමි වනුයේ ද්විතීක ස්ථානයකි. පුරුෂෝත්මවාදි සමාජයක අවසාන වරද පැටවෙනුයේ කාන්තාවයට. ‘‘මම බාත්රූම් එකේ නාන කොට කවුදෝ කවු`ඵවෙන් ඔලූව දැම්මා එතකොට අපේ ගෙදර අය කීවේ අයෙ ගොම්මනේ නාන්න එපා කියාලා එත් මම මහ දවල් නාන කොටත් එහෙම ආයේ ඔලූව දැම්මා මම හිතුවේ හොල්මනක් කියලා ඒත් ඒ අපේ මාමා එක අපේ ගෙදරට කිව්වම වැරුද්ද වු මාමා නොවෙයි. මම හෙලූවෙන් බාත්රූම් එකේ නාපු එක’’ යන සුද්දිගේ දෙබස ඛණ්ඩය තුල වර්තමාන තරුණියට අත්ව ඇති ඉරණම පසක් වේ. ලිංගිකත්වය පුද්ගල සබධතාවල පවත්නා දුරස්ථ බව මින් විශද වේ. ගැමියා තුල පවතින ලිංගික කුහක බව මැනවින් ඒ තුල සනිහිටුවන් වේ. වර්තමානයේ දී කදිම උදාහරණයක් ලෙස පේරාදෙණිය සරසවි සිසුවිය දැක්විය හැකිය. එය සිය දිවි නසා ගැනීමට හේතු වුයේ ගැබ් ගත් පසු තමා ම`ග හරින පිරිමියා නිසා අවසානයේ වරද ඇය පිට පැටවීම නිසාවෙනි. පිරිමියා වැරදිකරු නොවිමටත්, අවසානයේ ගැහැණිය වරදකාරිය වීමටත් සමාජය ගොඩ නගා ඇති දර්ශනය කුමක්ද යන පු`ඵල් සමාජ ගැටලූව චිත‍්‍රපයට තුළ සමාජයෙන් සුද්දි ප‍්‍රශ්න කරයි. තවද වෑන් රථයෙන් බැස අභය සිරි ‘‘ උඹලාගේ අම්මට හූ කියලා වරෙන්’’ යන දෙබස තුල ඔහු තරුණයන්ට බැන වදින ආකාරය නිරූපණය වුවද එය ඔහු මු`ඵ මහත් සමාජයෙන් කරන ආයාචනයක් බදුය. තවද තම චමරිය තුල සිටින යෙහෙලියන් පිළිබ`ද අදහස් දක්වමින් සුද්දි ගණිකාවක් සමාජය තුල හා ව්‍යාපාරය තුල පත්වන අපහසුතාව මනාව පැහැදිලි කරයි. අවසානයේ තනිවන කාත්තාව ස`දහා මුදල් සෙවීමට ගන්නා අවසාන තීරණය ගණිකා වෘත්තිය වුවද එය මු`ඵ මහත් සමාජයට විශාල බලපෑමක්, පිලිලයක්, බවද සුද්දි ඒ තුල විදහා දක්වයි. තවද ඇය හට තම ආත්ම භාෂණ නිදහස හිමි වි තිබුනේ ඇයජීවිතයෙන් සමුගත් පසුය. එයට අධ්‍යක්ෂකවරයා මින පෙට්ටිය වැටි ඉවත්වන කොටසින් දර්ශනය වන ඇයගෙ මුහුණින් එය මනාව සංකේත කොට ඇත.  තවදුරටත් ඒ තුල කාන්තා නිදහස යන්න කුමක්යන්නත් ඇත්ත වශයෙන්ම හිමි වී ඇති ත්ත්වය පිලිබ`දවත් මු`ඵ මහත් සමාජයෙන්ම ප‍්‍රශ්න කිරීමක් බදු වේ. තවද අවසාන වශයෙන් මිනිය රැුගෙන ගමට එන විට ගම්මුන්ගේ හා අබය සිරිගේ පියාගේත් හැසිරිම් රටාව තුල සුද්දි නම් වු චරිතයට සමාජය දී ඇති ස්ථානය මානව පසක් වේ. එහෙත් මෙහි සුද්දිගේ ගමන් බලපත‍්‍රය හා ඇයගේ වයස මෙන්ම චිත‍්‍රපට නිෂ්පාදිත වසර හා සසදන විට කිසියම් වු ආකාරයක පේ‍්‍රක්ෂක විශ්වාසය බිද වැටි ඇති බවක් දැක්විය හැකිය. එනම්, ගමන් බලපත‍්‍රයේ සමීප රූපරාමු නොවුනා නම් එය තවදුරටත් සාර්ථක වන බව දැක්විය හැකි වේ.

මෙහි අංග රචනය ගත් කල එය චිත‍්‍රපයට තුළ ගම්‍ය අර්ථය මනාව පසක්  කිරීමට සමත්ව ඇත. තවද මෙහි යොදාගෙන ඇති කැමරාශිල්ප ක‍්‍රමද මෙම චිත‍්‍රපයට තුල ඇති චරිතයන්ගේ අස්ථාවරත්වය මෙන්ම මනෝ ව්‍යාකුූල භාවය නිරූපණය කිරිමට සමත්ව ඇත. එනම් මෙහි කැමරාව සෑම විටහ පාහේ  ්‍ය්බා යැකා ක‍්‍රමයට අනුව රූපගත කර ඇත. ඒ තුල අධ්‍යක්ෂකවරයා තව දුරටත් චරිත අතර පවතින අවිනිශ්චිතභාවය නිරූපණයට සමත් වි ඇත. තවදුරටත් :්‍යසටය ්බටකැ* භාවිතය හා රූප ගත කිරීම් හමුවේ ඊනියා සංස්කෘතිය තුළ ඇති මායාවන් මනාව විදහා පාන්නක් වේ. උදාහරණක් ලෙස මෘත ශරිරාගය තුල ඇය කතාව පවසන අවස්ථාව යන අවස්ථාවන්හි භාවිතා කර ඇති :්‍යසටය ්බටකැ ියදඑි* ම`ගින් එය තවදුරටත් පසක් වේ. තවද එහි හඩ පටය ගත් විට සුද්දි තම අදහස් ප‍්‍රකාශ කරන අවස්තාවේ එම අවස්තාවට අනුකූලව බාහිර එම සිද්ධිය සිදු අවස්තාවේ වු ශබ්දයන් ඒ තුලට එක් කිරිම ම`ගින් පේ‍්‍රක්ෂක විශ්වාසය තහවුරු කර ගැනිමට සමත් වි ඇත. එමෙන්ම සේමිණි ඉද්දමල්ගොඩ මෙන්ම අනෙකුත් චරිතයන්ගේ රංග ප‍්‍රතිභාව මෙන්ම අධ්‍යක්ෂකවරයා සතු කුසලතාවයද චිත‍්‍රපයට තුල වු ගම්‍ය අර්ථය නිරූපණය සමත් වී ඇති බව පැහැදිලි වේ. තවදුටරත් 28 චිත‍්‍රපයට ගත් කල කාන්තාව නම් වු වර්තමානයේ සාකච්ඡුා කල යුතුව පවතින මාතෘකාව ස`දහා මනා ලෙස අර්ථයක් එක් කිරීමට හා තවදුටත් ප‍්‍රශ්න කිරීමට රුකුලක් වු චිත‍්‍රපටයක් ලෙස 28 චිත‍්‍රපටය දැක්විය හැකිය.

චිත‍්‍රපට ඉතිහාසය

චිත‍්‍රපට ඉතිහාසය


පරිණාමයේ ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස මිනිසාගේ ආරම්භයේ සිටිම ඉදියුණුවන කලාව නම් සංකල්පය සමග විද්‍යාවද මිශ‍්‍ර වෙමින් කලා අංගයන්ගෙන් සංයුතියක් ලෙසට 19 වන සියවසයේ අග භාගයේ දී පෙර දිග කාර්මික විප්ලවයේ ප‍්‍රතිඵයක් ලෙස චිත‍්‍රපටය යන සංකල්පය ගොඩනැගෙන්නට විය. මෙය 20 වන සියවසයේ කලාවක් ලෙස විරුදාවලිය ලබනුයේ චිත‍්‍රපටය විද්‍යාව හා තාක්ෂණය මත පදනම් වුවද ඒ තාක්ෂණය අභිබවා මිනිස් හැගීම් තාත්වික ලෙස හා සංවේදී ලෙස නිරූපණයට පෙළඹීම හේතුවෙනි. එනම් සිනිමාව ආරම්භයේ දී රූප සටහන් කර ගැනීම හා ප‍්‍රක්ෂේපණය කිරීම මගින් මහජන අදහස් වඩාත් විනෝදකාමී ලෙස ඉදිරිපත් කිරීම හේතුවෙන් චිත‍්‍රපටය මුල් අවදියේ දී ප‍්‍රධාන විනෝද මාධ්‍යක් පමණක් නොව ඇතමුන් ආගමක් ලෙස ද ඇදහීමට පෙළඹිණි.
චිත‍්‍රපට ආරම්භක අවදියේ දී කාර්මික සොයා ගැනීම් සඳහා ප‍්‍රධාන ස්ථානයක් හමු වුවද මුල් කාලීනව චිත‍්‍රපටය පිළිබඳව වැඩි අවධානයක් පුද්ගලයන් තුළ නොතිබුණි එහෙත් එම කාල පරාසය තුළම මෙම`ගින් කතාවක් ඉදිරිපත් කළ හැකි බව අනාවරණය විය. එය හේතු කොට ගෙන චිත‍්‍රපටය මුල් කාලීනව කම්කරුවන්ගේ හා රැුකියා කිරීමට ඇමරිකාව වෙත එන සංක‍්‍රමිකයන්ගේ විවේක කාලය ගත කිරීමය භාවිතා කළ අතර පසු කාලීනව මධ්‍යම පාන්තිකයන් ඔවුන් ප‍්‍රිය කරන නාට්‍ය සාහිත්‍ය කෘති රූප මාධ්‍යයෙන් දැක ගත හැකි නිසාත් වෙනත් අදහස් නිසාත් ප‍්‍රවෘත්ති එමගින් ඉදිරිපත් වන නිසාත් පර්යේෂණ අවදියත් සම`ග දශක 3 ක වැනි කෙටි කාලයක දි චිත‍්‍රපටය මධ්‍යම පාන්තිකයන් අතර ජනප‍්‍රිය මාධ්‍යක් වන්නට විය. කල් ඇත්ම චිත‍්‍රපට මාධ්‍ය ම`ගින් හුදු කතාවක් පමණක් කීමෙන් තොරව මනුෂ්‍ය ජීවිතයේ සංකීර්ණ බව අන්තර් සම්බන්ධතාවය හා සමාජ දේශපාලන හා සංස්කෘකතිය භාවාත්ම  නිරූපණයට පෙළඹීම මගින් චිත‍්‍රපට මාධ්‍ය උගත් බුද්ධිමත් පාර්ශවයේ අවධානයට ලක් විට. එනම් සිනමාව ලලිත කලාවක් වීම කෙරෙහි එම සංසිද්ධීන්ගේ ඵෙතිහාසික පරිනාමය හේතු විය තව දකාලයාගේ ඇවෑමෙන් සිනමාව වර්තමනය වන විට සමාජ කථන මාධ්‍යයක් මෙන්ම සමාජ වටිනාකම් හර පද්ධතියක් ද කෙරෙහි බලපාන ප‍්‍රධාන මාධ්‍යක් වී ඇත.
චිත‍්‍රපට ආර්ම්භය සිදුවනුයේ නිශ්චල ඡුායාරූපකරණයේ  බිහිවීමේ ප‍්‍රතිඵලයක් වශයෙනි. එනම් චිත‍්‍රපටය එයටම ආවේණික වූ භාෂාවකින් රූපයකින් ශබ්දයකින් නිරූපණය ආරම්භව වූයෙත් ෂලන රූපගත කිරීම හා එම රූ ගත කිරීම් හා එම රූගල කිරීම් සමතල පෘෂ්ඨයක් මත ප‍්‍රක්ෂේපණය කිරීම පළිබඳ සිද්ධාන්තයක් සොයා ගැනීමත් සම`ගය එනම් චිත‍්‍රපට පර්යේෂණ ඉතිහාසය ඉතා දීර්ඝවත්ම නිශ්චල ඡුායා රූපකරණයය චිත‍්‍රපට මාධ්‍ය බිහිවීමෙහි ආසන්න ම අවස්ථාව ලෙෂ දැකිය හැකිය. එනම් නිශ්චල ඡුායා රූපකරණය ක‍්‍රමයෙන් ආලෝකය පිළිබඳ පර්යේෂණ පැවැත්වීම, කැමරාව සොයා ගැනීම, කාච හා විදුලි බල්බ මගින් එහි තාක්ෂණය වර්ධනය වීම, රූප සටහන් කිරීමේ විධික‍්‍රම සොයා ගැනීම (වීදුරු, සෙලිලොයිඞ් පට, කඩදාසි* වශයෙන් එහි ඵෙතිහාසික වර්ධනය පෙළගැස්වීය හැකිය. එය සිනමාව බිහිවීමමෙහිලා මුල් පුරුක ලෙස දාර්ශනිකයන් මත දරයි.  එයින් නොනැවතුනු ඡුායාරූපකරණය සිනමාව තෙක් වර්ධනය වීම කෙරෙහි බලපෑ ප‍්‍රධානතම සාධකය වූයේ එතෙක් පැවති නිශ්චල රූප කැමරාව ක‍්‍රමයෙන් චලනය සටහන් කර ගත හැකි කැමරාවක් දක්වා දියුණු වීමය. එම චලනය සටහන් කර ගත හැකි කැමරාව බිහිවීමෙන් පසුව එයින් නිපදවු චලන චිත‍්‍රය ඒ සමාන ආකාරයෙන් ප‍්‍රක්ෂේණය කළ හැකි යන්ත‍්‍රයක් සොයා ගැනීම සිනමා ඉතිහාසයේ මීළ`ග අදියරය විය.
එහෙත් කැමරාව සොයා ගැනීමේන් චලනය පිළිබඳ අදහස ඉස්මතු වූවා නොවේ චලනය පිළිබඳ අදහස මිනිසා කෙරෙහි ඇති වූයේ වසර දහස් ගණනකට පෙර දීය. එනම් ඒ ඡුායා රූපකරණයට වඩා වසර දහස් ගණනකිය් පැරණිය. එනම් ආදිකාලීන මිනිසා ගල් ගුහා හා ලෙන් චිත‍්‍ර චලන ස්වරූපයෙන් සිතුවම් කොට ඇත. උදාහරණයක් ලෙෂ ස්පාඤ්ඤයේ පීරනිස් ක`දු පාමුල අල්තාමීරා ගල් ගුහා වල, ලැස්කෝ ගුහා ලෙන් වල මෙන්ම ශ‍්‍රී ලංකාවේ ක`දුපොකුණු වල චිත‍්‍රවලින් චලනය පිළිබඳ අදහස ඈත අතීතය තෙක් වර්ධනය වී ඇති බව පැහැදිලිය. චලන චිත‍්‍රයට පසුකාලීනව සෙවණැලි චලනය පිළිබඳ අදහස ඇති වන්නට විය. එම`ගින් ආලෝකයේ හැසිරීම හරහා සෙවණැලි ජනිත වීමේ හැඩතල හේතු කොට ගෙන සෙවණැලි නාටක නොහොත් ඡුායා නාටක නම් වූ කලා අංගය බිහි විය. එනම් පහනක් ඉදිරියේ ඇ`ගිලි මගින් කරන්නා වූ හැඩතල මගින් සෙවණැලි රූප බිත්තියක් වැනි සමතල පෘෂ්ඨයක පතිත කිරීම මෙම ක‍්‍රියාවලියේ ආරම්භක අදිරයයි. මෙහි ප‍්‍රාථමික අවදිය ක‍්‍රි.පූ. අවදියකරා දිවයන අතර මෙය සංදර්ශන ස්වරූපය දක්වා වර්ධනය වූයේ ක‍්‍රි. ව 11 වන ,12 වන සියවස්වල බව සැලකේ. මෙය මුල්ම වශයෙන් චීනය ආශ‍්‍රිතව බිහිවූ බැවින් මෙය චීන සෙවණැලි නාටක නමින් හැඳින්විය. 12 වන සියවස වන වටි හෙය සඳහා ෂත්ව හම් මගින් හෝ රෙදි කඩක් මගින් නිෂ්පාදනය කරන ලද චිත‍්‍ර භාවිතා කරන ලදී. එනම් මෙම චිත‍්‍ර ඒ ඒ රටවල් වලට අදාළ ජනකතා ආශ‍්‍රයෙන් නිෂ්පාදනයට පෙළඹී ඇත. තවද, මෙය ප‍්‍රදර්ශනය වන අතරතුර ශබ්දයන් දභාවිතා කිරීමට පෙළඹී ඇත. තවද සෙවණැලි චිත‍්‍රය පිළිවෙලින් 13 , 14 වන සියවස්වලදී ආසියාතික රටවල් ආශ‍්‍රිතව වර්ධනය වූ අතර 15 16 වන සියවස් වන විට ආරාබි වෙළෙදුන් මාර්ගයෙන් යුරෝපයේ ව්‍යාප්ත වන්නට විය. 18 වන සියවසයේ එංගලන්තයේ, ප‍්‍රංශය, බෙල්ජියම වැනි රටවල පිළිවෙලින් මෙම සෙවණැලි නාටක ව්‍යාප්ත වන්නට විට. එහි ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස 1972 වන විට ‘‘අම්බ්‍රෝසියෝ ’’ නැමැත්තා ලන්ඩන් නගරයෙ  දී නැව් කුණාටුවට හසු වීම, සැඩරළ පහර, විදුලි කෙටීම වැනි අවස්ථාවන් කීහිපයක් නිර?ෑපණය කරමින් සෙවණැලි නාටක ප‍්‍රසංගයක් පවත්වන ලදී. තවද මෙම ආලෝකය හැසිරීම ප‍්‍රයෝජනයට ගනිමින් බිහිවු සෙවණැලි නාටක 18 වැනි සියවස වන විට තවත් නවමවු මාර්ගයට එළඹිණි. එනම් ඉතාලිය, ප‍්‍රංශය වැනි රටවල් සෙවණැලි මතුකිරීම සඳහා රූකඩ භාවිතා කරන ලදී තවද ජපානය සෙවණැලි මතු කිරීම සඳහා කැටපත් වල කැටයම් කපා දැක්වීමට පෙළඹිණි. එයට ද, ක‍්‍රි.පූ. යුගය දක්වා දිවයන ඉතිහාසයක් ඇති බව සඳහන් වේ. 18 වන සියවස වන විට එංගලන්තයේ කැටපත් ක‍්‍රමය ඉතා දියුණු අංගයක් ලෙස ව්‍යාප්ත වන්නට විය.
මෙම සෙවණැලි රූප චලනයේ වැදගත්ම සංධිස්ථානයක් ලෙස 1944 දී මැජික් ලන්තෑරූම නිර්මාණය දැක්විය හැකිය. එනම් අතින් අඳින ලද චිත‍්‍රයක සෙවණැල්ලක පහනක හෝ ලන්තෑරූමක ආලෝකය හරහා එම ආලෝකය ඉදිරියේ කාචයක් භාවිතා කිරීමේ ප‍්‍රක්ෂේපණය කිරීාමේ හැකියාව ප‍්‍රක්ෂේපණයේ මූලිකම අවස්ථාව ලෙස හදුන්වා දිය හැකිය එහි ගෞරවය හිමිවනුයේ ජර්මන් ජාතික පූජකවරයෙකු වූ  ‘ඇතනෙසියස් කීර්ෂ්’  වෙතය මොහු 1644 දී රෝමයේ දී ප‍්‍රථම මැජික් ලන්තෑරුම් දර්ශනය පැවැත් වූ බවට පැවසේ. එනම් මැජික් ලන්තැරුම ආශ‍්‍රයෙන් මිනිස් ඇසේ විද්‍යාත්මක ස්වභාවය අලලා  1644 දී ගේ‍්‍රඞ් ආර්ට් ඔෆ් ලයිට් ඇන්ඞ් ෂැඩෝ ග‍්‍රන්ථය නිෂ්පාදනය කළේ ය. මෙම ක‍්‍රිෂ්ගේ මැජික් ලන්තැරූම හේතුවෙන් විවිධ ග‍්‍රන්ථයන් බිහිවන්නට විය. තවද මෙහි වර්ධනයේ මූලිකයන් වනුයේ  ගැස්පාක් ස්කොට්, ග්ලොඞ් චිලියේ ඞී චාල්ස් ජොහාන් ෂාප් වැන්නෝ මෙම තාක්ෂණය වර්ධනය වීම කෙරෙහි දායක වූවෝ වේ.  තවද මෙයින් විටක එක් ඡුායා රූපයක් ප‍්‍රදර්ශනය කරනවා වෙනුවට  ඕලන්ද ජාතික පීටර් වෑන් වොශේන් ග්ලූක් වීදුරුපත් දෙකක් භාවිකා කොට ගෙන චලනයන් ඇති කළ හැකි බව සොයා ගන්නා ලදී.  එය හේතු කොට ගෙන 1824 වන විට බ‍්‍රිතාන්‍ය ජාතික ගණිතඥයෙකු වූ පිටර් මාර්ක් ලොජෙන් ‘ දෘෂ්ටි අඛණ්ඩතාවය’ නම් වූ සංකල්පය ඉදිරිපත් කරමීන් මිනිස් ඇසට අඛණ්ඩව චලනයක් දිස්වනුයේ මිනිස් ඇසේ කිසියම් මායාවකට හසුවීම ජීව විද්‍යාත්මක සිදුවන බව සනාථ කරමින් හෙතෙම ඒ පිළිබඳව පර්යේෂණ සන්දේශයක් රාජසභාව වෙත පැහැදිලි කෙරෙනුයේ ඇසේ පතිතවන කිසියම් සංඥාවක් මොළයට යොමු කරන බවත්, දෙවන රූපය ඇසට පතිතවන විට ඇසෙන් එය පළමු දර්ශනය ක්ෂණිකව ඉවත් වන බවත් එහෙත් මොළයෙහි පළමු දර්ශනය පිළිබඳව මතකය ර\ පවතින හෙයින් එම අඛණ්ඩව ඇසට පතිත වන දර්ශනයේ චලනයක් නිර්මාණය වන බවත් ඒ තුළ දක්වමින් පැහැදිලි කර ඇත. එනම් චිත‍්‍රපටයේ රූප රාමු වෙන් වී ඇත්තේ කුඩා ක`ඵ තීරුවකිනි. එනම් එම තීරුව බැහැරව චලන රූප ඇති වනුයේ ප‍්‍රක්ෂේපණය අඛණ්ඩව හා වේගවත් ව ක‍්‍රියා කරවීම නිසාය. ඇතෙමුන් එය වර්තමානයේ ‘ ඇසේ මායාව’ නොහොත් ‘ඇස් බැන්දුම’ යන නම්වලින්ද හ`දුන්වනු ලබයි. මෙම සිද්ධාන්තය මුලින්ම ඉදිරිපත් කළේ මාර්ක් රුචිර් වුවද ක‍්‍රි.පූ. අවදියේ දී ඇරිස්ටෝටල්, ප්ලේටෝ වැනි ග‍්‍රීක විද්වතුන් හා අල්හසන් වැනි අරාබි විද්වතුන් ද මෙම සිද්ධාන්ත පිළිබඳ පර්යේෂණ කර ඇති බවට සඳහන් වේ.
මෙය තවදුරටත් ව්‍යාප්ත වෙමින් 19 වැනි සියවස වන විට වෙළඳපොළ වෙත ක‍්‍රීඩා භාණ්ඩ විශාල ප‍්‍රමාණයක් ඉදිරිපත් වන්නට ඇත. එනම් මෙය චිත‍්‍රපට ප‍්‍රක්ෂේපණ යන්ත‍්‍රයේ මූලික අවස්ඛථවෙන් ලෙස සඳහන් කළ හැකිය. එම දෘෂ්්‍යමය ක‍්‍රීඩා භාණ්ඩ පිළිවෙලින්
1ග ඉංග‍්‍රීසී ජාතික වෛද්‍යවරයෙකු වූ ජෝන් අයර්ටන් පැරිස් 1826 දී නිර්මාණය කළ තර්මට්‍රෝප් මුල්ම ක‍්‍රිඩා භාණ්ඩ අතර එකකි.
2ග බෙල්ජියම් ජාතික ෂොෂම් ඒ ප්ලෝටෝවා 1832 දී නිර්මාණය කළ පෙනටිස්ටස්කෝප් උපකරණයේ තැටියක අඳින ලද රූප භ‍්‍රමණය මගින් රූප ගබා ගන්නා ලදී.
3ග 1833 දී විලියම් ජී හෝනර් විසින් සාදන ලද උයැැක දෙ කසෙැ   ජීව චක‍්‍රය
4ග 1861 දී කොල්මන් සෙලස්ගේ කයිනටෙස්කෝප් යන්ත‍්‍රය
5ග 1870 දී හෙන්ඩි‍්‍ර හයිල්ගේ පැස්බර්ස්ටෝප් යන්ත‍්‍රය
6ග 1880 දී ඔටෝ මාර්ක් අන් සුචුට්ස්ගේ ඉලෙක්ටි‍්‍රක් ටෙචස්කෝප්
මේ අතර එමිල් රෙනෝල්ඞ් නිපද වූ  ප‍්‍රැක්ටිනස්කෝප් වඩාත් දියුණු තත්ත්වයේ උපකරණයක් විය. වර්තමානයේ භාවිතා වන ස්ලයිඞ් ප්‍රොජෙක්ටරයට සමාන මෙය අතින් ඇඳ වර්ණ ගැන්වූ චිත‍්‍ර ප‍්‍රක්ෂේපණයට යොදා ගන්නා ලදී. එහෙත් එය නිසල රූප විය. හම රූප ප‍්‍රදර්ශනය සඳහා 1892 දී ඔයැ්එැර දචඑසජ නමින් ර`ගහලක් විවෘත කරන ලදී. මෙයින් වර්ධනය වීමට පෙළඹුණු සිනමා කර්මාන්තය තෝමස් අල්වා එඩිසන්ගේ කිනේටස්කෝප් යන්ත‍්‍රය සම`ග තවත් අදියරයක් වෙත පියන`ගින ලදී. එත් සම`ගම නිශ්චල රූප රැුසක් දාවනය කරමින් චලන චිත‍්‍රයක් ලබා ගැනීම පිළිබඳ මූලධර්ම සොයා ගැනීම හා පර්යේෂණ පැවැත්වීම පිළිබඳ ගෞරවය හිමි වනුයේ ඇමරිකානු ඉංග‍්‍රිසි ජාතික කැමරා ශිප්ලියෙකු වන එඞ්වඞ් මයුබි‍්‍රජ්ට වේ. ඔහු 1872 වර්ෂ යේ දී ආණ්ඩුකාරවරයා අශ්ව හිමියෙකු සම`ග ඇල්ලූ ඔට්ටුවේ ජය ලබා ගැනීම සඳහා ගත් උත්සාහයේ ප‍්‍රතිඵයක් ලෙස 1877 වන තෙක් මයිබි‍්‍රජ් විසින් පර්යේෂණ කොට නිශ්චල කැමරා 12 යොදා ගෙන අශ්වයාගේ ධාවනය රූගත කිරීමට සමත් විය. මෙය විලියම් ෆොක්ස් ඇල්බට් විසින් තත්පරයට 100/1 දක්වාත්, අවසාන වශයෙන් තත්පරයට 1000/1 දක්වාත් අඩු වනතුරු පර්යේෂණ පවත්වන ලදී. මෙය ඡුායාරූප සටහන් කරන ලද වීදුරු ඵලකයන් ෂු ප‍්‍රැන්සිස්කෝප් නම් ප‍්‍රදර්ශන යන්ත‍්‍රයේ (මැජික් ලන්තෑරුමේ* ම`ගින් චලනය රූප ගත කළ හැකි විය. හමගින් මයිබි‍්‍රජ් තාක්ෂණය වැඩිදියුණු කිරීමට පෙළඹුණි. එහි ප‍්‍රතිඵයක් වශයෙන් මීළ`ගට අවශ්‍ය වූයේ චලනය රූපගත හැකි තනි කැමරාවක් නිර්මාණය කිරීමය.
එහි ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස ප‍්‍රංශ ජාතික ජ්‍යුලස් මරේ නම් පුද්ගලයා විසින් චලන කැමරාවක් 1822 ධී නිර්මාණය කරන ලදී. ඔහු නිපදවූ මෙම කැමරාව කැමරා රයිෆලය ලෙස හ`දුන්වනු ලැබීය. එනම් මෙහි කාචය සවිකර ඇත්තේ බටයක් තුළය. රයිෆලයේ කොකා ගැස්සීම ම`ගින් චලනය රූගත කිරීමේ හැකියාව මෙහි ගැබ්විය මෙහි තත්පරයට රූප රාමු 12 ක් ලබා ගත හැකි අතර මෙහි ප‍්‍රතිබිම්භය  සටහන් වනුයේ රයිෆලයේ මැගසිනය ලෙස සවිකර තිබු වීදුරු ඵලකය මතය. තවද වීදුරු ඵලකය මත සටහන් වන ප‍්‍රතිබිම්භයේ පවතින අපැහැදි බව හේතුවෙන් වෙනත් පටලයන් නිර්මාණයේ අවශ්‍යතාව පැව නැ`ගුණි එයට පිළිතුරක් ලෙස ඇමරිකානු ජාතික ජෝර්ජ් ඊස්ට්මන් සෙලිලොයිඞ් පටලය සොයා ගැනීමත් සම`ග ඒ බාධකය ජයගැනීමට හැකි විය.
චිත‍්‍රපට ඉතිහාසය තුළ පෙරළියක් ඇති කිරීමට සමත්වූවෙක් ලෙස තෝමස් අල්වා එඞ්සන් දැක්විය හැකිය. ඔහු 19 වන සියවසයේ හුදෙක්ම පර්යේෂණයන් රාශියක් කරමින් නව උපකරණ නිර්මාණය කළ අතර ඔහු ශබ්දවාහිනි යන්ත‍්‍රය නිර්මාණයෙන් පසුව එයට රූපයක් එක් කිරීමට ගත් උත්සාහයේ ප‍්‍රතිඵලයක් වශයෙන් ඔහුගේ සහයයෙකු වන විලියම් කෙනෙඩි ලෝරිස් ඩික්ෂන් ප‍්‍රථිම වරට 1888 දී චලන කැමරාව සැලසුම් කරන ලදී ඉන් පසුව 1889 දී නිව්ජර්සිහි පිහිටි එඞ්සන් පර්යේෂණාගාරය තුළ ප‍්‍රථම වරට කැමරාව ක‍්‍රියාත්මක කර පෙන්වන ලදී. බැටරි බලයෙන් ක‍්‍රියා කරන මෙය මි.මි. 35 ප‍්‍රමාණයෙන් මීටර් 15 ක සෙලිලොයිඞ් පට යොදා ගන්නා ලදී. මෙහි බර රාත්තල් දහසක් පමණ වූ අතර තත්පරයකට රූප රාමු 48 වේගයක් පැවතුනි.
ඉන් පසුව ඩික්ෂන් විසින් කිනෙටෙස්කෝප් නමින් රූප නැරඹිමේ යන්ත‍්‍රයක් නිර්මාණය කරන ලදි. මේ සඳහා අඩි 47 ක පමණ චිත‍්‍රපට රීලර් භාවිතා කරන ලදී. මෙය තාප දීප්ත පහන හා සංවාරකය අතරින් ධාවනය කරමින් ප‍්‍රතිබිම්භය ලබා ගන්නා ලදී. මෙය 1894 දී රාෆ් හා ගැමෝන් ආයතනය මගින් ඩොලර් 250 – 300 අතර මුදලකට විකුණන ලදී. මෙහි ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස 1894 දී ප‍්‍රථම කිනෙටෙස්කෝප් පාරලය නිව්යෝක් හිදී විවෘත කරන ලදි. මෙහි දී එක් පේ‍්‍රක්ෂකයෙකුගෙන් ශත 25 ක මුදලක් අය කරන ලදී. පසුකාලීනව ඩික්ෂන් හර්මන් කැස්ලර් නැමැත්තාගේ සහයෙන් කිනෙටෙස්කෝප් තාක්ෂණය වර්ධනය කර 1895 මුටාස්කෝප් යන්ත‍්‍රය නිපදවන ලදී. මෙම කිනෙටෙස්කෝප් යන්ත‍්‍රය සඳහා චිත‍්‍රපට නිෂ්පාදනය කිරීම සඳහා එඞ්සන් විසින් බ්ලැක් මාරියා නමින් චිත‍්‍රාගාරයක් පිහිටු විය. ලොව පළමු වන චිත‍්‍රාගාරය වන එය තාර ෂීට් වලින් වටකළ කුටියක් විය. එහිදී ප‍්‍රථමයෙන් වට 6 ක බොක්සින් තරගයක් රූගත කිරීමට පැය 6 ක කාලයක් ගත විය. තවද එයට එක් පටලයක් ඉවත් කර තවත් පටලයක් දැමීමට පැය භාගයක කාලයක් ගත විය. මෙම වට 6 ක සටන පේ‍්‍රක්ෂකයන්ට ප‍්‍රදර්ශනය කළේ 6 වරකටය. මෙහි ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස මෙම චිත‍්‍රපට මාධ්‍යයේ මීළ`ග වර්ධන අදියරය බවට පත්වූයේ තිරය හෝ සමතල ස්ථානයක ප‍්‍රක්ෂේපණය කිරීමේ සිද්ධාන්තය සොයා ගැනීමෙන් ය.
මෙහි ප‍්‍රතිඵලයක් වශයෙන් 1889 දී කිනෙටෝග‍්‍රාෆ් කැමරාව භාවිතා කරමින් ප‍්‍රථම චිත‍්‍රපට තීරුව නිර්මාණය කරන ලදී එහි නිරූපණය වනුයේ ඩික්ෂන්ගේ පරීෂණාගාරයේ සෙවකයෙකු ගේ කිවිසුම දැක්වෙන මෙම චිත‍්‍රපටය ෆේ‍්‍රඞ්ඩිට්ගේ කිවිසුම ලෙස නම් කෙරිනි. මේ සඳහා මෙම චිත‍්‍රාගාරය තුළ විවිධ වූ චිත‍්‍රපට බිහිවන්නට විය. ඒ අතර 1896 දී වීඩෝ ජෝසන්ගේ වේදිකා නාට්‍යකින් උපුටාගත් දර්ශනයක් අනුව ඔයැ ණසිි නම් චිත‍්‍ර පටය නිර්මාණය කරන ලදී.
මෙම චිත‍්‍රපට ඉතිහාසය තුළ මීළ`ග වැදගත් පියවරය වනුයේ චිත‍්‍රපට තිරය මතට ප‍්‍රක්ෂේපණය කිරීමේ සිද්ධාන්තය සම`ගය ය. මෙයට පිළිතුරු වශයෙන් 1844 දී ලූමියන් සහෝදරයන් එඞ්සන්ගේ කිනෙටෙස්කෝප් යන්ත‍්‍රය මිලට ගැනීමට ගත් උත්සාහය ව්‍යාර්ථ වූ නිසාත් ඔවුන්ගේ කැමරාව හා ප‍්‍රක්ෂේපණ යන්ත‍්‍රය නිපද වීමට උත්සාහ කරන ලදී. මොවුන්ගේ පවුලේ රැුකියාව වූයේ චිත‍්‍රපට පටල නිෂ්පාදනය වුවද මොවුන් දෙදෙනා එය චිත‍්‍රපට යන්ත‍්‍ර නිෂ්පාදනය දක්වා ව්‍යාප්ත කරන ලදී. ඒ අනුව ලූමියන් සහෝදරයන්  එඞ්සන්ගේ යන්ත‍්‍රය තුන් ආකාරයකින් වර්ධනය කළහ. පළමුව මොවුන් අතේ ගෙනයා හැකි පහසු කැමරාවක් නිපදවන ලදී.  දෙවනුව ඔවුහු කැමරාවේ ධාවන වේගය තත්පරයට රූප රාමු 18 ට දක්වා අඩු කරන ලදී. තෙවනුව රූප ගත කිරීම හා ප‍්‍රක්ෂේපණය සඳහා (සවිරාම මූලධර්ම* නම් වූ සමාන මූලධර්මයන් භාවිතා කෙරෙණි. එලෙස නිපදවූ කැමරාව මොවුන් සිනමැටෝග‍්‍රාරාෆ්  ලෙස නම් කරන ලදී. සිනමාම යන වචනය උපදෙනුයේ එම සිනමැටෝ ග‍්‍රාෆ් යන වචනය පාදකකොට ගනිමිනි. මොවුන් 1895 දී මෙම කැමරාව සඳහා බලපත‍්‍රයක් ලබා ගෙන එම වසරේ දී ම ඔවුහු තම ප‍්‍රථම කෙටි චිත‍්‍රපටය වන වර්ක්ස් ලීවින්ං ද ලූමියන් ෆැක්ටි‍්‍ර නම් මෙම චිත‍්‍රපටය නිර්මාණය කරන ලදී. මෙම චිත‍්‍රපටය 1895.03.22 වන දින තම යහ`ඵවන් සඳහා පු`ඵල් තිරය මත ප‍්‍රදර්ශනය කරන ලදී. එය චිත‍්‍රපට ඉතිහාසයේ ප‍්‍රථම පු`ඵල් තිරය මත ප‍්‍රක්ෂේපණය කළ ප‍්‍රථම චිත‍්‍රපටය ලෙස හැඳින්විය. ඉන් පසුව ඔවුන් එය 1895 දී පැරිස් නුවර ග‍්‍රාන්ට් කැෆේහි බිම්මහලේ කුටියකදී මෙය ප‍්‍රදර්ශනය කරන ලදී එය ලොව ප‍්‍රථම මුදල් අයකර චිත‍්‍රපට ප‍්‍රදර්ශනය කිරීමේ මුල්ම අවස්ථාව විය. එයින් නොනැවතුණු ඔවුන්ගේ සිනමා කර්මාන්තය ලොව වටා පැතිරෙන්නට විය. එහි ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස ලූමියන් සහෝදරයන් වෝටරිංද ගාර්ඞ්න් චිත‍්‍ර පටය ඇරයිවල් ඔෆ් අ ට්ටෙ‍්‍රන් හා ලොව පුරා සංස්කෘතික අංගයන් රැුගත් ට‍්‍රැවලොග්ස් චිත‍්‍රපටයේ නිපද වන ලදී. එය හේතු කොටගෙන එඞ්සන් කල්පිත චිත‍්‍රයේ පියා ලෙසත් ලූමියන් සහෝදරවරු ස්වාභාවවාදි චිත‍්‍ර පටයේ පියා ලෙසත් හැඳින්විණි.
නිමි.